錯覺攝影——20世紀末興起的觀念攝影中的一類，藝術家通常以格式塔，視錯覺心理學的原理進行創作。在攝影里，通過擺置設局，自己制造所要拍的場景，在一個特殊的視點進行拍攝來質疑現實，探討視覺語言的可能性。錯覺攝影分地點錯覺攝影和時間錯覺攝影，代表攝影藝術家有法國的喬治·羅塞·南非的波尼持·愛麗斯，法國的博那德·帕斯，古巴的阿卜拉多·莫里奧，加拿大的杰夫·沃爾等。
在后現代擬像視覺時代，數碼的泛濫及視覺文化快餐使得一些藝術家重新考慮攝影和視覺的本質，作品多利用雙重視覺的構成形式分子，以及藝術家為拍攝一張照片要費大量的工作和時間，有的時間相隔長達十幾年，錯覺攝影力圖掙脫后現代生活給人帶來的短暫，便捷、騷動。讓人們再一次回到內心，回到真實的自我。
當我們看見這樣一張圖，在一個空曠的舊倉庫的空間里，又看見了另一個這樣類似的空間融合在這個倉庫里。這是一張包含著空間矛盾體的圖。如果沒有指出這是一張攝影作品，我們一定會認為這是一張超現實繪畫或是一幅受了荷蘭版畫家埃舍爾影響的油畫。
我們往往被自己的視覺所欺騙，而對這種欺騙不倦追求的是法國攝影大師，喬治·羅塞（Georges·Rousse）。這位出生在20世紀40年代中期的攝影藝術家和他同時代的其他攝影藝術家不同的是他喜歡經過自己設局后的拍攝。從攝影歷史發展來看，這種置景攝影的拍攝可以追溯到人像和景物的拍攝，像曼·雷，愛德華·韋斯頓，從他們的攝影里我們可以看出，在人像和景物拍攝前都經過了擺設和設置。與喬治·羅塞同時期的攝影藝術家如波尼特愛麗斯和博那德·帕斯也喜歡用錯覺的詭計來進行攝影游戲。但是，如果說前兩位攝影藝術家是對在大自然中的錯覺探索的話，那么喬治·羅塞所做的就是對于建筑空間的矛盾探索。
歐洲上世紀六七十年代正是戰后經濟復蘇并得到迅速發展后的質疑期，發展后留存有大量空曠、廢棄的建筑。倉庫，它們和現代的建筑、城市并存。作為一個有敏銳直覺的攝影藝術家也許已不滿足于紀實的拍攝了。在攝影訪談里，他說道，“我每天穿梭在興建的新的建筑里，有些是經歷過戰爭，在城市的規劃中變成了倉庫，有些是被遺棄的建筑，曾先后被當作辦公室、屠斬場和醫院，我就把這個地方當作工作室，把這里涂上各種顏色再拍下來。”他每天早上帶著顏料、攝像機到他的工作室，就在墻上工作起來。
喬治·羅塞一開始在墻上繪畫各種人物，為的是讓人和空間融合。后來，他創造了各種形象的雕塑融合在空間里，之后他又用油漆創造了各種透明的不同的形象。為了拍一張攝影作品，喬治·羅塞在拍攝之前要做大量的工作，在同一個空間里，由于拍攝光線的變化需要制定一個拍攝計劃，在小稿里要標出時間角度，再按照計劃進行工作，重復運用空間里的各種要數。為拍攝一張攝影他需要把空間重新改裝，有時候是把墻掏空來擴大他要的空間，有時候是把墻按他的意圖涂抹成深色形成平面，為了使空間變得自由，他在原有的空間里又創造了一個圓圈，大圓里面有小圓，同時兩個源泉組成了一個中心，像是眼睛又象征是眼鏡。
在喬治·羅塞的攝影作品里我們被這些錯覺的視覺所迷惑。某些作品讓人進入一個無限的世界，穿透空間里的墻，就會解構這個空間，可以看見一個單獨的形象穿透這道墻、很多道墻甚至幾百道墻，最后成為無限；另一些作品更為復雜，在墻上涂寫各種文字；還有的是把六面墻涂成紅色，他說是象征光。
在他的作品里，空間、文字、形狀和顏色成了他創造他內心世界的元素。一個他設置的虛幻世界融合在現實的空間里。他向世人提出的問題也許是：究竟現實是真實的還是內心是真實的？他的攝影足跡從歐洲跨越到了世界各地，那些歷史和社會遺留下來的建筑和空間仿佛成了他追問現代和過去的實體，而他孜孜不倦地用制景攝影這個手段，成了把內心的真實投射在虛幻的建筑里的見證。正像他在意大利時拍攝時說的一句話，“光，太陽光，可以照亮一切，所以我要把墻都涂成紅色，在意大利，紅色象征泥土。”
喬治·羅塞每到一個地方拍攝的作品就用那個地方作為作品的名稱。從他上世紀70年代到現在大約30年間，這種繼續成了他追求光明和真實的精神。90年代后期世界在西方觀念的影響下逐漸進入后現代，作為觀念的先導，藝術正以它特有的方式解構著以前的觀念，錯覺攝影也成為后現代藝術的表達方式，在喬治·羅塞這里成為向這個變遷的社會、不穩定的建筑的質問。
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