用“耳”讀，用“心”讀
杉浦：今天，我們三個人相遇在呂敬人位于北京市郊的家。安尚秀先生是從漢城來的，而我是從東京來到了北京。感謝呂先生讓我們造訪他這么漂亮的山莊。
在中國和日本詞典里，以三人對談方式叫做“鼎談”。“鼎”字的原始字形里有三只腳，在今天來看，這三只腳其中一只代表安先生，一只代表呂先生，另一只代表本人。“鼎”在古代被視為獻神、行祭、占卦的青銅器，為的就是要聆聽神明的預示。“貞”字代表了占卜，在日文里和“鼎”字屬同音字，因此“貞”有聆聽神明聲音的意思。
我希望我們這代表著“鼎”的三個人，今天談論有關各自設計的經驗和看法，把這些交談看成“貞”，就是認真聆聽后，能對各國的傳統文化有更進一步的了解。
首先要談的，是我對書的設計和看法。我在大學里讀建筑系，但是半途決定改變方向從事設計。因此，當我看到書本時，仍然會將它視為建筑物，看成一個三維空間的立體。在建筑學里，我們會把空間切割成平面圖、立體圖等幾種不同的平面；也會縱刨、橫刨，把空間細部解體之后再分析。這樣，用無數的圖來表現一個空間。把這一些理論應用在書本上就可以知道，原來書本也可以是不同視域的綜合。對我而言，一本書容納了一個廣大的空間。從這些方面來說，我跟接受過專業訓練的平面設計師比起來便略有不同，我在設計的基本構造里，放進了一些稍微不同的觀點和想法。今天就讓我介紹一兩種由我所設計的、體現了這些觀念的書。
首先是《傳真言遠兩界曼陀羅》，兩個大盒子里總共裝了六本書的豪華版，1977年發行。卷軸裝、經文裝、西方裝訂，各兩本。把它分成兩個盒子，是因為這本書的主題是一對曼陀羅。我把這一對曼陀羅設計成可以面對面掛起來的樣式。兩個曼陀羅中間的佛像都是大日如來，就是那位開示密宗教義的佛，把兩幅曼陀羅面對面掛起來，兩個曼陀羅會透過中間的大日如來合二為一。也就是說，這兩個曼陀羅代表了一個理念的兩個不同方向。
兩界曼陀羅于8世紀末在中國創造出來，由弘法大師空海從唐朝的長安帶回日本。后來佛教在中國的地位日漸低落，兩界曼陀羅也隨著消失了，幸而，日本的那幅圖到目前還被保存著。
“雖然有兩個，但不是兩個，而是一個”，兩界曼陀羅代表了佛教“二而不二”的教義。為了表達這種理念，我在設計里使用了種種可以配對的元素。首先，準備了金色和銀色的兩個盒子，“胎藏界曼陀羅”使用象征太陽光的金色盒子，把表示萬物開始的梵字“阿”燙金上去。“金剛界曼陀羅”則是使用象征月光的銀色盒子，把表示終極的梵字“哞”燙上。當你打開金色盒子時，首先會看到兩個曼陀羅做成掛軸的復制品，如此就可以把曼陀羅掛在家中，如同佛教寺院內供奉著佛像的圣所。接著，會出現兩本經文裝的照片集，“胎藏界曼陀羅”那本是金色布裝，而“金剛界曼陀羅”這本則是銀色布裝。這種裝幀形式的經書是由中國所創造，但源自古印度的“貝葉本”。這樣一頁接一頁地翻過去，會產生一種在曼陀羅內部朝圣、漫游的感覺。
我是開始做這本書后才發現有這種視覺效果，這種經文裝的折法、樣式，可以讓人同時比較兩個以上的圖案，在延伸和分析圖像來說，令人驚嘆于其中蘊涵的智能。
卷軸裝和經文裝是東亞獨有的裝幀形式，在銀色盒子里還藏著另一組金色與銀色、用西方形式裝幀成的書，這是照片集和解說書。所謂“兩界曼陀羅”，就是歐態藏界和金剛界的“兩個”曼陀羅結合成的“一個”現實。透過展示許多不同的對立原理，讓人理解何謂“一個宇宙的原理”。如何把一個宇宙濃縮成一個能“看”得到的比例？在這本書里，我同時運用了東方和西方的裝幀，就是為了突顯一對曼陀羅所蘊涵的宇宙原理。
安：我在杉浦先生的作品里常常都能感到一股宇宙的深奧。構造精致，設計也非常細膩，反映了“陰陽照應”的哲學。
杉浦：接下來的另一本書，是一位日本的思想家、哲學家、詩人、文學家吉本隆明所寫的長篇詩。由七篇詩組成，每篇運用了日本傳統敘事體的寫作形式。詩的內容呈現詩人內心的印象風景，吟詠著古代社會來批評現代社會，可以感覺到時空負載交錯地前進著。這部作品可以體現一位很獨特的思想家兼顧當代文學與哲思之作。我設計這部詩作的概念是：當你閱讀這首詩時，頁邊的風景就會隨著詩的順序而改變，仿佛帶著你慢慢游覽著日本庭院里的風景一樣。第一首詩的風景圖出現在頁底，跟第二首詩的圖成對角，然后就沿著左下角再往上移，直到最后完成一個循環，也就是詩的四周都被風景書包圍著。這些圖是我自日本中世時代的書卷取得的。
我之所以會有這樣的設計概念，是因為希望把人和環境、現在與過去連結起來。雖然書的尺寸有一點小，但它的目的是在于營造一種氣勢。封面上高低跌宕的線條是從前日本的樂譜、誦經的“聲明譜”，也是三弦琴譜，這是個很好的例子，我確實能體驗有人在唱歌的感覺。
朝鮮文字的實驗性表現
安：對我來說，書是用耳朵讀過來的東西。小時候父親每晚都念書給祖母聽，我就坐在一旁聽著。到現在我還記得韓國傳統紙（韓紙）那種柔軟綿綿的觸感，在微暗的房間里聽著父親的聲音，那個時候聽起來就好像音樂。父親常常訓誨我們“冊賤父賤”，意思就是說要尊敬書如同尊敬自己的父親一樣。凡是寫有文字的紙張，不管是任何一種，他都不允許我們把它帶進洗手間。這些兒時的經歷給了我很大的影響。
杉浦：日本人對書也有同樣的態度。要是不小心跨過放在榻榻米上的書就會被罵，然后我們就必須把書放在頭頂上，才能再把它放回榻榻米上。
安：對我影響很大的另外一樣東西，就是與韓國文字的相遇。我剛開始做設計時，韓國文字在字體和表現方式方面沒有現在這么多樣。所以從早期開始，我就把韓國文字以各式各樣的方式實驗性地表現出來。想嘗試更多的呈現韓國文字的念頭，讓我在1998年創刊了《報告書》。這本雜志匯集了韓國和其他國家的“文化創造者”的訪問。我想知道人們創作的奧秘以及我們想像力的根源，所以我把雜志上的文字，用做實驗韓國文字印刷設計的材料。由于我本來就是以雜志作為媒介，所以到現在為止雜志仍是比較適合我的創作形式。
杉浦：就像會呼吸的人類一樣，雜志也是活著的。安先生，您很喜歡雜志的創作形式吧。
安：是的。雜志每一期都可以有不同的變化。我非常中意雜志的“雜”字，因為那里包含著“混合”、“混雜”的意思，暗示了一種混沌、隨意的力量。
呂：我不懂韓國文字，所以一點也不理解它的內容，但是光看《報告書》的文字設計，就好像在看一幅漂亮的畫，或一出戲劇的感覺，音樂性很強。
杉浦：對，這是安先生的特質。安先生經常熟練地抓住最新的西洋設計感覺，利用五官的感覺把韓國傳統文化演繹出來。也就是有著一種能夠把西歐和東亞，即整個歐亞大陸的東端和西端，巧妙地結合在一起，像詩般的豐富和感性。
巧妙地注入傳統文化
呂：我是在漢字文化環境里長大的。我的父親非常喜歡書法，也是書法和水墨畫的收藏家。他把收集回來的那些字畫都裱起來，然后收藏在樟木盒里，偶爾會拿出來晾曬。我們兄弟也會幫忙把字畫攤開到地上，這時父親就會把字畫一幅一幅地講解給我們聽。母親也會跟我們說許多故事，當時她教我的成語到現在我還記得非常清楚。
漢字里有三百多“字素”，字素的組合共有七種十四類型，所以文字的構成方式是千變萬化。字體或字形也有許多，光篆書的字體就有一百三十種。書法里所使用的書體擴大了漢字藝術的表現空間。例如，篆書有氣勢的曲線充滿著力量，隸書則呈現“一波三折”的波浪形狀，充滿著美麗，而楷書的特征在于直線表現出的一種雄渾的勢力。漢字像不可思議的宇宙一樣。我覺得中國人很幸運，因為我們擁有這些象形文字的書寫系統，有很豐富的表現潛力，因此一直被沿用到現在。目前中國大陸使用簡體字，也是從浩瀚的字源里誕生出來的新漢字。例如，繁體字的“”字的簡體是“淚”，意思就是從眼睛冒出的水。
在1998年，我設計了一本書叫做《朱熹大書千字文》。朱熹（1130～1200）是南宋的儒學者，朱子是他的尊稱，他的學問被稱為“理學”（在日本被稱為“朱子學”）。千字文是學習漢字的啟蒙書，在南北朝梁武帝（6世紀中期）時期完成，從隋代（581～618）開始流行。這首長詩文由一千個互不重復的字構成，四個字一句，句子押韻，然后每兩個句子形成一個意思。內容主要是自然、社會、歷史、人倫、教育等知識，表現了中國人的宇宙觀、倫理觀、價值觀。
當我看到在安徽殘留下來的朱熹《千字文》拓本時，受到很大的震撼，它代表了中國文化的精髓，細致地描繪出宇宙的本身。于是我就把這個《千字文》以原尺寸復制了。整套書分成三冊，各冊封面采用構成朱熹文字的主要元素，如“點”、“撇”、“捺”，每冊各采用一個。包裝三冊的盒子是木制的，因為我想表現出以木板字體印刷的感覺。
安：我認為呂先生的作品，是處理得既嚴謹又大膽的藝術品。從中國悠久、偉大的文化傳統中，尤其是漢字系統，擷取了當中最具創造力的元素。我在那里同時也感覺到呂先生的謙遜，你的作品永遠能夠給我驚喜和刺激。
呂：接下來的《三寸金蓮》豪華版《繪圖金蓮傳》。馮驥才是當代著名的小說家，這本小說是描述中國的舊習俗“纏足”（為了不讓女孩子的腳成長，用布把腳包裹起來），“金蓮”則是美稱這種鞋子的意思。這本書得到了很多讀者的喜愛。在眾多讀者里有位叫做任步武的老書法家，他看了這本小說后非常感動，于是用精微的楷書體把整本小說，一個字一個字地抄寫了一遍，一共花了他三年的時間才完成。
當我看到有人會付出那么多的心血做這件事，就產生了要把這本書好好地裝幀起來的念頭。而且由于它是一本當代小說，所以我就想把它設計得好看一點來吸引年輕讀者。為此，我收集了各式各樣有關纏足傳統的資料，然后把這些元素放在設計里面。我把盒子表面設計成纏足女子褲子的形象，盒蓋子兩側是互相連接著的，象征了互相纏繞的小腳。把盒子打開，里面是一本纏足布蓋著的書，而在盒子后面則印著一首關于纏足的詩，這是為了讓年輕人了解那個時代的社會狀況和風俗，尤其是當時女性的社會地位。另外，我原本還想把纏足穿的“金蓮”放在盒子里，但是由于成本太高而被出版社拒絕了。
杉浦：就像剛剛所看到的，這本書的設計突現了呂先生把中國傳統文化融合現代設計元素的巧妙技巧，達到了吸引年輕讀者的效果。我在想，這是你對現代大多數人只滿足于由電視或電腦構成的虛擬現實的一種抗議嗎？
呂：數碼科技的確是一種很方便的技術，但是同時也出現了很多負面的后果。年輕人每天都沉迷于電腦或電玩里，所以看書的時間越來越少了，結果知識的“容量”變少，現在的青年知道中國傳統文化的偉大的也越來越少。
我做書時不喜歡模仿或復制古書，我喜歡將一些新元素跟傳統文化結合在一起，這樣才能帶給讀者新鮮感。我希望利用這種方式來吸引年輕讀者，讓他們把打鍵盤的雙手，用來翻書。
讓傳統文化活過來
杉浦：呂先生現在所要嘗試做的，是如何把傳統技術結合到現代書的設計里吧。書籍是一種被大量制造的東西，所以必須依靠機械裝置來進行大量生產。因此，你面對一個很棘手的問題，就是如何在一個把書籍當成做大量生產的商品的環境里，把傳統的裝幀技術復活過來。在讓傳統文化復活過來的時候，其中一個你會碰到的問題，是如何發掘把中國傳統文化、透過其作品而保存下來的人。同時，如何把這些藝術家、工匠等人所保存下來的技術應用在書籍大量的生產里。
呂：目前中國，為保存傳統文化方面付出努力的人不多。現在，人們每天都追逐著流行、潮流，這一點不但發生在書的領域，也包括生活里的任何事物。現在傾向現代化和西方化的推動力仍然很強。
因為現代的中國人依然使用著漢字，所以容易被誤解為中國人活在傳統文化里，但是事實上并不是這樣。從1949年中華人民共和國成立開始，我們所使用的語言隨著政治背景不斷變化。就好像當大學生聽到我這種年紀的人說話都會覺得很奇怪，盡管同樣是中文，但是當中卻有很大的代溝。
每當我為書進行設計時，盡可能把中國傳統文化最精致的元素結合在里面。當我想獲取靈感時，我會到北京書店街琉璃廠逛逛，那里可以看到許多古書，還有許多古董買賣和舊家具店，從中可以窺探中國傳統文化的美和智慧。
當我參與了中國文化部的“中華善本再造工程”后，有幾次機會到了國家圖書館的地下書庫參觀他們的藏書。中國古代書籍的裝幀藝術，簡直讓我大開眼界。從文字、版面設計、插圖到印刷、裝訂、用紙和書函的形態……古書的多樣性深深地震驚了我。與古籍的接觸，讓我對現代中國書籍設計往更高處發展有了更大的勇氣和信心。
杉浦：發掘過去的技術并賦予新生命，在這方面呂先生實在獨具慧眼。
呂：不過，近年來連在民間會做中國傳統裝飾及手工藝的工匠人數也越來越少了。現代人追求財富，卻希望不勞而獲，他們常常都處于浮躁的狀態，沒有一刻能夠安安靜靜地坐下來。傳統工藝品極其優秀的原因，主要是因為他們能夠全心全意投入在作業上的緣故吧。
書籍是表達傳統文化美麗的最佳媒介。昂貴的家具只有少數人才能買得起，但是書籍不同，那是很多人都可以擁有和欣賞的東西。
杉浦：如何把傳統工藝活用在現代產業中，也是韓國人需要面對的共同問題吧？在韓國的時候，最令我佩服的地方就是國家博物館舉行了一個國寶級的、重要的文物復制大賽。參賽者包括年輕人以及一些專業工匠們，他們都很努力地去模仿做出幾乎一模一樣的東西，像家具、衣櫥、貴族階級的帽子和衣裳等物品。聽說甚至有些復制品可以收藏到博物館里。對于這種復興傳統的方法，安先生你覺得怎么樣？
安：在韓國確實有這樣的動向，當然有好處也有壞處。比方說在20世紀90年代初，某家造紙公司企劃了一個名為“紙展”的展覽會。韓國紙張一貫被認定為高品質，所以早期就被出口到中國。為了配合這次展覽會，他們在韓國國內向傳統造紙業者進行了一個調查。韓國造紙業者通常是農民，夏天從事農業，然后利用冬天來造紙。要在冬天造紙的原因，是因為混入紙張里的草在夏天很容易腐爛，所以必須要在清涼的氣候下才能作業。但是現在造紙全部都改用了化學材料，造紙也沒有季節性。甚至，為了減少成本，連紙漿也是進口的，他們的倉庫里儲存著大量從菲律賓進口的紙漿和化學材料。農民們價值觀也在改變，與其想著如何保存傳統文化，他們寧愿花時間去思考如何用最簡單的方法去賺更多的錢。我認為是資本主義毀滅了傳統工藝。惟獨有一個想用傳統方法來造紙的人，是一位住在京畿道加平的尼姑，由于不用考慮生計問題，所以她可以有余力去保存傳統。
同樣的情況不只是造紙方面。其他傳統工藝，像家具、金屬工藝品等，也遇到和傳統造紙業一樣的情況。因此，政府特別撥出款項，把那些復制品買下來，然后放在博物館里展示。今后要如何把傳統文化應用在現代文化的環境里，是個值得深思的問題。
杉浦：也就是說，為了令傳統再生，必須要有慎重的考慮、睿智和忍耐吧。安先生所說的關于造紙方面，其實日本也和韓國一樣面臨傳統造紙文化消失的難題。日本的和紙很貴，材料也很難買到，再加上不是每個人都想整天把手泡在冷水中抄紙。但是在快要消失的一瞬前卻看到了希望，現在越來越多人發現傳統紙張的美，它的纖維質感非常柔軟，而且還有透光等優點。當他們重新抄紙后才發現，這種工藝還有很多可能性，可以應用到別的手工藝上。因此，現在在日本原本快要消失的和紙技藝，正逐漸走上復活的路，而且造紙工藝事實上變得更有趣味性，我認為今后可能會有越來越多的人從事這種造紙工藝呢。
呂：若要透過書本把傳統文化的優點傳達給讀者，我認為必須把書價盡量調低，這樣我們就可以更容易得到更多讀者。因此，我在做書的時候都不斷地想，如何才能把成本降低呢？例如，日本和韓國紙張的品質很高，但是如果采用它成本會非常高。目前我正和位于黃山（安徽省南部）的造紙工廠合作，他們會按照我的要求去作紙，比方說要有混入特別花樣或顏色的，但費用只需要日本的十分之一左右，讀者對于我所設計的書，一般都會有“用的紙還不錯”的評語，所以我認為品質好的書，成本也不一定會很高，希望能盡我的努力讓更多的書送到讀者手上。
杉浦：到目前為止我所訪問過的亞洲國家，最令我吃驚的，是每個國家本來瀕臨滅絕的傳統文化（例如在中國“文化大革命”時代），現在正以種種的形態再活過來。少數民族的傳統文化，過往受到現代化浪潮所威脅，現在也再度開始蘇醒。這個現象讓我聯想到潛藏在地底下的蟬，經過很長的歲月后，再度活躍于地面上、發出氣勢沖沖的鳴叫聲。
再次形成這種很根源的力量就是記憶，那是一種由環境所形成的實際記憶體，仍然保留在生活在當地的人們體內。這種記憶目前已在東亞涌現，現在最重要的是好好地培育它，讓它成長。
我們經常都過于重視眼前的光景，一直只想著往前走。但是如果要更勇敢地往前踏出成功的一步，我們必需要更仔細地記住剛走過來的那兩步，因為過去那兩步的重要性，有時比前面那一步更大。
安：我認為傳統本身，其實就是“現代”的反映。我不贊成把時間區分為“過去”和“現在”，對我來說，過去和現在是一體的東西。畢竟，我們可以區別從哪里開始是現在、哪里結束才是過去嗎？
傳統不只是過去的遺物，它是每一個時代里最好的東西，在歷史潮流中被琢磨、釋放光芒、繼承到現代。例如，韓國海印寺所藏的《八萬大藏經》、中國的敦煌遺跡、日本的法隆寺等等，都代表了那時代感覺最優秀的和最具創造性的藝術設計。
這么想，追求最好的東西的精神，無論是在過去或是現在都是相同的。在未來我們予以保存的“傳統”，在今天仍有待創造，甚至還要建基于全新概念和技術所造成。也就是說，傳統的本質是基于窺探未來的精神，所以在尋求創造潛能時，從傳統中讀取想像力和智慧變得很重要。就像杉浦先生您所說的，最重要是“為了前進一步，必須回顧過去的步伐”。
“生命記憶”的蘇醒
杉浦：我得知安先生在韓國弘益大學，發展出一個新的、有關書籍設計的教學方法。你讓學生們調查韓國現代的社會趨向，同時也要求他們從事傳統的研究，最后在學期末把資料整理成書，并由他們自己做設計。這是一個非常好的教學方法，我很佩服。
安先生在2002年夏天，于北京的中央美術學院以客座教授的身份指導當地學生，在那里有展開跟韓國類似的企劃嗎？
安：是的，我進行了一個名為“相遇”的企劃。我要求學生們去探訪北京的藝術家，主要是那些從事創作“文化內容”的人，像作家、攝影家、電影導演、詩人等等。
讓學生自己去探訪的理由，是想要給他們了解設計師的工作不只是編排被人所提供的素材而已。他們必需主動尋找、制造資料——照相、收集素材、寫作，然后才是進行設計。所有事情都要他們親身參與，目的是要訓練他們成為一位真正的創作者，而不單是設計師。他們所探訪的內容被整理成書，名為《藝眾》，由河北教育出版社出版。
杉浦：非常有趣的企劃，共花了多少制作時間呢？
安：企劃到制作只有五個星期的時間而已。北京的學生們都沒有受過活字印刷的基礎訓練。盡管發生了很多困難，但是大家還是樂在其中，而且這方面的技巧也進步了不少，他們的潛能實在是驚人。我本身也從中學到許多漢字字體設計的可能。
呂：那一定是學生們感受到安先生教學的熱誠吧。安先生每天都到大學去，熱心地跟學生討論他們遇到的問題，而且把中國詩人和學者也介紹給他們認識，您一直努力制造更多人與人接觸的機會。和這些人接觸不單是他們的藝術，也可以把對方的言語、思想等多方面的素質吸收。經過了這種體驗后，我想學生們應該學到了很多東西吧。
安：我不會講中文，所以無法像在韓國教學那樣詳細說明。語言不夠的部分，我想學生們應該自己動腦筋用點想像來填補吧。我對學生強調的是，“珍惜和探訪對象第一次的相遇”。我認為第一次相遇可以產生很多可能性。我相信這次和杉浦先生及呂先生的相遇，會對我的設計方法帶來很大的影響。
杉浦：呂先生，你在清華大學和北京中央美術學院教授書籍設計時，也嘗試了一些新穎的教學方法吧。
呂：老子有一個哲學觀點“反者道之動”。這句話的意思是，傳統并不是固定性的東西，而是經常會產生變化。有舊的東西才有新的東西出現，這個跟陰陽的道理相同，所以我在做書的過程中常常希望從“傳統”里找到“現代”。
在大學的課程里，我會盡量把更多的中國傳統文化傳授給學生們。假如他們有辦法理解吸收其中精髓的話，我想他們不止是會模仿而已，還可以開拓各自的潛能。
我跟安先生一樣在中央美術學院以客座教授的身份教學。我安排十個學生，從創作自己的故事開始，寫自己的書、設計自己的書，連裝訂的素材也要他們自己找。我希望他們參與造書的整個過程能明白，想要做好書不能只有設計的技術，要對書的內容有深入的理解才是最重要的。
杉浦：書的內容也都是學生所創作的嗎？
呂：是的，大家寫的故事都非常好。例如：有一位學生的作品是把書放進模型的水容器中。他是有一天因為看到北京一場很嚴重的沙塵暴，一片赤紅色的景象令他醒悟到自然生態環境的重要性。在書里面，他寫著有水、空氣、太陽，書與故事才會生長，生命亦然。
另外還有一個從孟加拉國來的留學生，他把收音機改裝成書。他說，小時候收音機對他來說是件寶物。有一次打雷，影響了收音機訊號出現了雜音，他就以為收音機生病了，于是跑去拿了當護士的母親所用的注射器來幫收音機打針。他把根據這一些童年回憶所寫成的故事，放進從垃圾場撿回來的收音機里。
杉浦：非常了不起，你的學生很有創意啊。
呂：我請學生把想好的故事雛形在同班同學面前發表，然后待整本書完成后再發表一次。我把他們完成的作品制作成一本合集，叫《書中夢游》（Dreaming in Books），然后把這本書發行。
安：我有機會看過呂先生授業的情形，他的教學內容讓我感到非常驚訝。呂先生本身的創作表現了很多中國傳統的元素，但是教學方法卻具有很強的實驗性。我認為呂先生的靈活性實在很了不起。
杉浦：我們看到了呂先生透過啟發年輕人的創意，從而使傳統文化再次活過來。這些年輕人在傳統中創造了他們獨特的設計。我很興奮看到了他們找到了自己的路向，一步一步朝向未來的夢想。
另一方面，安先生透過“相遇”這個企劃，教授學生如何把那些進行當代創作、卻又掌握傳統文化精髓的藝術家活生生地呈現。書里的圖像采用黑白兩色來呈現，象征陰陽的二元概念，反映了現代人的生活模式。
其中讓我覺得很有趣的是安先生透過文字的字體設計，嘗試展示被訪者的聲音，這種創作方法你以前亦曾經采用過。學生們雖然受到了你這種創作手法所啟發，也運用到自己的設計上。這種展示文本的形式，向讀者提供了形體和聽覺的經驗，也就是這本書最重要的地方，我覺得學生們把這個挑戰處理得很清新、純樸。
我本身在神戶藝術工科大學里任教了十年左右，有一樣事情是我希望學生們去做的，就是“自我探索”——透過自己的五官重新發掘自己。我會這樣留意，是因為目前日本年輕人在“找尋自我”上顯得很吃力，對他們來說，整個世界里最不能夠明白的，就是自己本身。他們不知道該做什么、想些什么。學生們最需要的，就是找回自己本身身體的感覺和存在著的最直接感覺。要做到這樣，就必須要磨練人類的感覺器官，因此我才構思了“共同感覺”這種課程。我們討論了“共同感覺”——每一個感官互相刺激、一種五官的聯合。
我還希望把另一個概念傳達給學生，那就是“生命記憶”。這是日本的解剖學者三木成夫先生所創造的概念，所指的是沉睡在人類體內深處的一種生物記憶。三木先生說，從地球誕生起38億年以來的生命演化歷史，“體內深處應該沉睡著生命體生存的記憶”，而他認為這些全部銘刻在現代人的形體、聲音，以及潛意識表現出來的行為中。把“生命記憶”的概念給學生們知道后，我給了他們三天的時間去做一個小功課，就是要求他們借著生命記憶的激發去完成一個設計。
超越東亞共同圈
杉浦：最后，我想提出一個問題來結束今天的討論，就是我們今天生活在東亞這個地方，想要透過書籍和設計傳達什么樣的訊息？
安：說到東亞文化，我會想到在《論語》里的“和而不同”這一句話。韓國的哲學家申榮福說：“和”是指多樣性的共存，以及尊重彼此差異的原理；“同”則是不能認定差異以及多樣性，也就是說吸收和合并的理論。我也對這個意見有同感。“和”是和諧，是生命的基本原理。但是正急速朝向統一化的現代文明，則是一個朝向“同”的文化。我認為我們必須要把這個傾向逆轉。
韓國、中國、日本的文化從外表看起來都很像，但是實際上彼此都是不一樣的。我認為當不同文化同時存在著的時候，不要否定或是傷害彼此，而是要建立一個讓各個文化都可以和平共存、發展出各自的美麗的環境，協助彼此的文化繁茂地發展下去，這才是“oullim”（大和諧）的精神。我也因此采用了“oullim”作為2000年在漢城舉行的“國際美術印刷設計團體協議會”的主題。
杉浦：安先生很有抓住宇宙原理的能力。我同意，“和而不同”、“oullim”，才是真正要應用于現今東亞的理念。我們生活在一個彼此文化有著差異，但同時又分享著若干共同性的文化圈里。然而現代，特別是這五十年，我們的地區文化上面被蓋上了一張薄紙。這薄紙就是所謂西方文化，尤其是美國文化。薄薄的一張紙放在“和而不同”之上。今天很多東京人，特別是年輕人，都相信這張很表面化的紙就等同一切現代的文化。但是把這張紙除掉后，你就會發現底下就是“和而不同”的東亞文化。我認為我們必須要令不同的文化和諧共存，同時認識并尊重當中的差異。
例如漢字的創作方式便能表現出“和而不同”的特質。一個漢字其實包括了多個復合體——上面戴上冠、下面加上腳。為了表現復雜的概念或把舊詞賦予新的意義，我們常常會結合兩個以上的漢字來創造一個新字。也就是說，把一些獨立的部件組合在一起，就可以產生新的字或新的概念。
這種文字的構成原理在韓國文字里也是一樣吧。韓國文字也是需要把“初聲”（子音）加“中聲”加“終聲”（元音），或初聲加終聲，即“不一樣的東西、和諧地共存”的狀態……就像“斑”這個字。
“斑”這個字正好說明了這種融合。我認為在日文當中，“斑”是個極具象征性的文字，它是由“王”、“文”、“王”三個字排列在一起所形成的；中間“文”字，代表了一個具有魔力的刺青，夾在兩個“王”字中間。“王”字代表了玉，一種有不同顏色的石頭，因此，“斑”是指一種混合了不同顏色的神奇力量。“和而不同”當中的“差異”，不是指漫無目地的分散，而是單個獨立的元素湊合在一起形成一種撞擊力，但同時亦可以保持各自的個體性。這不只是東亞的問題而已，也是全世界的問題。就跟人類五臟六腑互相協調那樣，才能形成一個健康的生命體。世界不能以一個霸權主義來統一，而應該像“和而不同”，由不同文化融合而成，就跟“斑”字的組成原理一樣。這個“斑”字，我認為對東亞的人們來說具有特別的象征意義。就像安先生、呂先生，還有我，我們各自都是獨立的個體，但聚集在一起時卻經歷了思想交流的快樂。
呂：兩位各自提出了一些字和句子，那我也來一句。“人敬人”，意思是人對人的尊敬。古代中國的文化傳到了日本和韓國，但是近一個世紀以來，中國跟自己的傳統文化切斷了，現在反而被外來文化所影響。因此，從我們幾個國家之間的文化交流而言，已經沒有什么老師和學生的差別了。中國、韓國和日本，互相結合在一起。最重要的一課，是學會人與人互相尊重，這不只是在東亞地區而已，而是指整個世界。我們三個人，來自于三個獨特的文化，但是仍可以走在一起想像、計劃和工作。這么一來，我們就可以創造出更強壯、更優秀的東西。
杉浦：“和而不同”、“斑”的形成，以及“人敬人”。我們繼承先人的智慧，運用到目前的環境里，我們的眼睛重新領會，追求最好的東西，然后留存給未來的一代。創造一個超越東亞的圈子……這個應該是今天的結論吧。
（本文轉載自臺灣東亞共同出版社出版的《東亞四地：書的新文化》，翻譯：宇野義江）
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