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| 西方現代設計教育之濫觴 |
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| 作者：南京藝術學院 袁熙旸 來源： 發布時間：2004-06-11
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所謂設計教育，在很大程度上可以說是工業革命的產物。一方面，隨著機械化大生產取代傳統手工業，設計與制造的分工日漸鮮明，設計作為一種獨立的職業，其在整個生產過程中的重要性越來越突出，培養新型設計師已成當務之急；另一方面，隨著行會制度的消亡以及手工作坊向現代工廠的演進，舊式的師徒制已難以適應新的形勢，創建新的設計教育體系，已是迫在眉睫。作為工業革命的故鄉，英國堪稱西方現代設計教育的策源地。1837年成立的政府設計學校(Government School of Design)便被公認為是開世界近現代設計教育之先河的一大創舉。
與世界其他國家相比，專業美術教育在英國的歷史并不算短，成立于1711年的英國皇家美術學院(Royal Academy of Fine Arts)在歐洲享有相當高的聲譽。但是，與其所仿效的法蘭西美術學院一樣，英國皇家美術學院的教學僅限于純美術領域，學生能夠接觸到的專業知識相當有限，且教學實踐中充斥著各種陳規陋習。總的來說，學院的職能更象是藝術家的俱樂部，而非真正的美術學校。
事實上，皇家美術學院建立之際，英國還是一個傳統農業國，但經過半個多世紀工業革命的洗禮，到19世紀20年代，英國已經一躍而為世界頭號經濟強國，迅猛發展的現代化大生產以及工業化的新社會迫切要求改革傳統的美術教育。隨著第一次工業革命的初步完成，能源、礦產、重型機械等重工業作為國家產業核心、經濟支柱的地位有所下降，紡織、陶瓷、家具、金屬器皿等輕工制造業異軍突起，英國也由此獲得了“世界工場”的美譽。輕工業與重工業的一大區別，即在于其發展在更大程度上依賴于設計的改進與更新。以壁紙業為例，由于蒸汽驅動的滾筒印花機的迅速普及，生產效率成倍增長、生產成本快速下降，該行業由此空前繁盛。無論是權貴富賈還是城市平民，紛紛將家中陳舊不堪、灰塵滿布的壁毯換成價廉物美、輕快時尚的墻紙，因此19世紀30年代在英國又被戲稱為“壁紙時代”。廉價高產的新式壁紙意味著更多的設計，當時的廠商就發現，一種新花樣在市場上的平均壽命只有6個月。為了花樣設計的推陳出新，廠商競相以高薪延聘設計師，從而促進了該行業設計師隊伍的迅速壯大。據統計，從1839年到1847年，僅獲得新專利的壁紙設計就有1800件之多，而設計從業者在1841年至1851年間也同期增長了60％。這種情況絕不僅限于壁紙業，另據一項統計，1841—1851年的—卜年間，全英國的圖案設計師人數翻了一番。在工業革命的搖籃、英國紡織業的中心曼徹斯特，僅1840年，全城總共500名面料設計師創造出的新花樣竟多達50萬件。
但是，與制造業的蓬勃發展形成突出矛盾的，卻是設計后備力量的嚴重匱乏。當時的英國工業界普遍感到要招募技術熟練的工人易如反掌，然而要尋覓名副其實的設計師卻是難上加難。皇家美術學院每年都有眾多的畢業生，其中真正能在美術界脫穎而出的堪稱鳳毛麟角。因此，也有人建議將那些難以嶄露頭角的二三流美術家分流到工商業領域。但事實上，這一設想難以付諸實施，主要原因在于，正統學院式教育培養出的學生往往對設計一無所知，卻還眼高手低，出于傳統的偏見，對所有實用藝術嗤之以鼻。為解燃眉之急，很多廠商不得已采取了兩項對策，一是大量聘用外國設計師，其中最受青睞的是法國設計師。除去英國民眾長期以來形成的對法國藝術、法國時尚的迷信外，很多有識之士都發現，來自法國的設計師確實優于他們英國本土的同行，其主要優勢在于文化素養、藝術品位高英國設計師一籌。而之所以會出現這樣的差異，很多人相信原因在于法國的美術教育走到了英國的前面。從法國大革命到拿破侖統治時期，法國政府對原有的美術教育做了很多的改革，其中重要的舉措，是在巴黎創設了皇家設計學校(Ecole RoyaleGratuite de Dessin)，以及以里昂美術學院為基地嘗試設計類課程。除聘用海外設計師之外，英國工廠主的另一對策，則是剽竊或者模仿外國設計。造成這一不光彩做法大行其道的主要原因是，英國當時的專利制度尚不完善，藝術性設計尚未納入專利保護的范疇。以上兩項做法顯然都只是權宜之計，甚至于還有飲鴆止渴的危險，因此，創建為工業服務的新型美術與設計教育，便被提到了議事日程之上。
鑒于皇家美術學院積重難返的現實，當時的有識之士普遍認為應在美術學院之外另起爐灶。1823年，歷史畫家本杰明·海頓率先上書英國議會，在猛烈抨擊皇家美術學院的教育理念與教學體系的同時，倡議建立新的美術學校，以便提升全民族、各階級的審美情趣與藝術素養；同時，他還建議除設在首都的國立美術學校外，在全國各主要城鎮廣泛設立分校，從而形成一個遍及全國的美術教育網絡。從1823年到1836年，他先后5次上書政府，產生了相當的社會影響。實際上，他也并非是孤軍奮戰，早在1824年，新成立的倫敦機械學校就已悄悄地開始了設計教學的早期嘗試，引入了建筑、機械、透視圖、裝飾繪畫、人物模型以及景觀畫等課程，甚至在設于利茲等地的分校中增設繪圖學校、陶瓷設計中心等。當然，這種早期嘗試顯然還是極為幼稚的，因此也沒能產生很大的影響。
由于社會各界的強烈要求，1835年夏，英國議會正式決定成立一個名為“藝術與生產選委會”(Select Committee On Arts and Manufactures)的機構來調查研究這一棘手問題，選委會的使命是“調查將藝術知識與設計原則傳授給國內民眾(特別是從事大生產的民眾)的最佳途徑，同時審視相關藝術機構的結構、管理以及影響力。”從1835年7月到1836年8月，選委會召開了一系列聽證會，廣泛征求社會各界人士的意見，作證者包括建筑師、雕塑家、畫家、工廠主、知名工匠以及文化界名流等60余人，其中還有柏林皇家美術館館長等3名外國專家。1836年8月，該委員會正式公布了長達350頁的報告書，報告的最重要結論是必須建立一所附設有博物館的裝飾藝術學校，其宗旨在于促進藝術與生產的結合。
客觀地說，政府設計學校的成立并非草率倉促的應急之舉，為創辦這樣一所史無先例的學校，英國政府做了大量的前期調查與籌備工作。在選委會的正式報告公布后3個月，英國商會召集一批藝術家、政府官員以及工商界賢達人士組成了學校籌委會，并在其基礎上組建了一個專門協會作為未來的設計學校的管理主體。經過幾個月的籌備，1837年6月1日，政府設計學校正式開學，校址設在原先皇家美術學院所在的薩默塞特大廈，建筑師約翰帕普沃斯被任命為首任校長，同時任命的還有一名繪圖課主任教師與一名助教、一名模型技師。
篳路藍縷，開啟非易。雖然當時主要的藝術報刊均報道了學校成立的消息，但卻未能引起社會各界的廣泛重視，報名入學者寥寥無幾，學校所面對的是社會的冷遇與前途的渺茫。學校成立之際僅有12名學生，3個月后學生數增加到17名，但到年底時又回落為15人。絕大多數學生還是稚氣未消的孩童，最小的尚不足12歲。只有略過半數的學生有服務于工業界的職業志愿，剩下的或是出身于縉紳家庭的藝術愛好者，或者是完全懵懂無知的小頑童，他們實質上是將學校當成了皇家美術學院的預備班。所有學生都必須交納一定的學費，同時還必須自備畫板與畫具。授課時間是從上午10點到下午4點，期間禁止隨便講話與離開座位，教學氣氛之沉悶可想而知。作為創建設計學校的最早動議者，本杰明·海頓造訪了新成立的設計學校，對于學校的教學情況，他是這樣描述的：“9個窮男孩正在畫著一錢不值的圖案，沒有人物寫生，沒有美的造型。而這就是大不列顛政府在其首都創辦的設計學校!這讓我都感到臉紅。”
但是比起這種辦學的窘困局面來，更大的挑戰與危險來自于辦學宗旨的模糊不清與課程設置的無所適從。學校開幕之際對社會宣布的辦學宗旨是：“為生產者(即工業界的工人)提供獲取必要的美術知識的機會，同時促進美術與生產的聯系。”也就是說，所謂設計學校，其宗旨完全是為工業服務的，旨在塑造匠師的趣味而不是培養藝術家，因此不能辦成一所美術學校，更不能變成皇家美術學院的翻版。但是，這樣一所學校與傳統的美術學校在具體教學上究竟有什么不同，卻是誰也說不清。在學校的籌備委員會討論課程設置的會議上，就曾有人提及辦學的原則問題，與會的著名雕塑家常特雷的回答是：“至于原則，我從藝30年了，還從未掌握一個原則。”
辦學宗旨的難以確定，其最根本的原因在于，沒有人能對“設計”這個概念做出一個準確的界定。當初之所以選擇“設計學校”這個名稱，是因為在英語中找不出合適的詞匯來指稱這樣一個新學科，其結果是借鑒法國皇家設計學校的校名，使用了與法文詞匯 “dessin'’相對應的“design'’一詞。Design一詞的原意包含“創意、計劃、繪圖”(to intend，to plan，todraw)這樣遞進的三層含義，而法語dessin的準確含義則更接近于“繪圖”，因此當時就有人建議應將學校稱之為“繪圖學校”(Drawing School)。事實上，就當時的認識而言，絕大多數人選擇將design一詞狹隘地理解為“為某種實用目的而作的圖樣”，由此，
“設計”就被簡單地等同于“繪圖”或者“裝飾”。既然連“設計”的準確定義都存在疑問，那么，設計師應該具備的知識結構就更是無從談起。
認識上的局限直接導致了課程結構的盲目性。從1837年公布的學校教學大綱看，其課程主要分兩類：第一類是基礎課程，包括輪廓圖繪制、明暗石膏寫生、制模與著色等；第二類是具體的設計課程，其內容包括與設計相關的工業生產流程研究，以及藝術趣味史與風格理論研究等。事實上，即便是教學大綱上列出的課程，在具體教學過程中都無法真正落實，學校日常教學的主要內容僅局限于建筑細節、古代器物的臨摹以及幾何圖案、植物紋樣的繪制。
學校成立之初，課程與教學方面出臺的最重要規定就是嚴格禁止人物寫生。之所以做出這項引起極大爭議的規定，主要是為了防止學生不安心本專業學習，而奢望成為藝術家。當時的人們相信，所謂的 “設計教育”或者“繪圖教育”、“裝飾教育”都存在著一種危險，這就是學生一旦接受了基本的造型藝術訓練，便會滋生出藐視實用美術而登堂入室當藝術家的妄想。而人物寫生(特別是人體寫生)被認為是學院式美術教育的核心內容，因此為嚴格區別于學院式的純美術教育，必須在設計學校中嚴禁教授人物內容。此外，據說做出這項規定的潛在原因，是為了防止設計學校成為皇家美術學院的有力競爭者。這是因為在學校行政協會的成員中，皇家美術學院的院士就超過半數。上述禁令的出臺，為設計學校的反對者提供了批判的靶子。反對者的主要理由是，該規定的荒謬在于對這樣兩個假設的變相承認：一、從事設計或者裝飾工作，遠不如純美術創作那么令人感覺愉快，因而缺乏吸引力；二、設計的社會價值遠遜于美術創作，因而得不到社會的足夠關注與尊重。那么，學校有什么權利剝奪學生學習的樂趣，剝奪其獲得成功的機遇?同時，多數學生只是十來歲的少年，其個性、特長、志向均未成型，而在此時就強行將其劃分進狹窄的職業門類，剝奪其自主選擇的權利，這無疑有悖于因材施教、因勢利導的教育準則。此外，從實際操作的角度看，一個建立在專制性禁令之上的教學體系，是注定不可能獲得成功的。
作為一種全新的實驗，設計學校第一年的教學可謂是捉襟見肘、險象環生。最終，庸碌無為的校長帕普沃斯引咎去職，原有教師全部被解聘。在接任者的人選上，委員會經反復斟酌挑選了來自蘇格蘭的著名畫家威廉·戴斯。戴斯原為愛丁堡美術學院的校監與主任教員。1837年9月，他受政府派遣赴法國、普魯士、巴伐利亞等國考察設計教育，先后考察了法國的皇家設計學校、里昂美術學院，以及柏林、紐倫堡、慕尼黑等地的商業學校。在回國后撰寫的著名的考察報告中，他將國外設計教育的經驗總結為： “外國設計學校對待藝術家或設刑幣就好象他們將成為工人，對待工人好象他們將成為藝術家；設計師通過對工業的實踐研究被下放到工人的層次，而工人通過學習藝術被提升到藝術家的層面。”戴斯的報告給政府設計學校行政委員會以及學校的主管部門英國商會留下了深刻的印象，并最終決定聘用他擔任第二任校長。
戴斯從1838年秋走馬上任到1843年辭去校長一職，5年中進行了一系列的改革。首先，參考柏林商業學校的經驗，完善了學校的課程結構(見附表一)。在對國外設計教育的考察中，柏林商業學校給戴斯留下了尤為深刻的印象。柏林商業學校的做法是：學生入學后先接受為期一年的美術基礎教育，然后選擇一種制造業作為職業方向，此后兩年主要研究怎樣將藝術原理運用于生產實踐。受其啟發，戴斯致力于將設計學校辦成真正的“設計學校”，而不是“單純的繪圖學校”。為此，他嘗試將可直接運用于作坊或工廠中的實踐性技藝引入教學，他為學校購置了手動織機與機械織機各一架，聘用了一名畢業于里昂美術學院的技師擔任技術教師，從而增設了紡織藝術課程。但是，很不幸的是，他的這種嘗試未能獲得成功，對該課程有興趣的學生屈指可數。一年后，該課程被迫取消。這一嘗試的失敗，使得此后整整10年間，學校當局都不敢再作類似的實驗。
戴斯的第二項改革是試圖建立以倫敦中心校為核心的輻射全國的設計教育體系。1840年英國議會下撥了設立分校的首筆經費，首批成立的地方設計學校共四所，分別分布于曼徹斯特、考文垂、諾威奇和伯明翰，此后越來越多的學校加入到這一系統之中。為了向新成立的地方設計學校輸送師資，倫敦的中心設計學校中增加了專門的師范班。此外，政府設計學校之下還增設了一所女子設計學校。建立設計教育的全國網絡，這并不是戴斯首先提出來的，早在設計學校成立之前，英國商會的規劃中就已有了這樣的構想，但在該設想的闡述與發展方面，戴斯做出了重要的貢獻。他曾說：“我們的起點就是錯誤的——我們在語法學校都沒有的時候建立了一所大學……如果在這個國家一所大學就是唯一能接受此類教育的學校，那么，這所大學的教學就必須從ABC開始。”由此可見，他對設計學校辦學之先天不足有著深刻的認識。在沒有任何歷史經驗、沒有初等教育的鋪墊的情況下奢談專業教育的正規化，無異于空中樓閣。而建立遍及全國的設計教育網，一個重要的目的就在于建立由低到高的完整的教育層次。
戴斯的第三項改革涉及教材的建設。1842年，他完成了著名的《繪圖課本》的編撰，該課本遵循由淺入深的原則，介紹了與裝飾設計相關的各種繪圖知識，通過一系列的圖例為學生理解、臨摹各類繪圖提供了豐富的樣范。在19世紀后50年中，該課本成為了學生學習繪圖的基本教材。
表一：設計學校課程大綱(1842年)
第一部分 基礎
1、繪圖 輪廓圖繪制(幾何制圖、徒手制圖)
明暗畫法、粉筆畫等)
立體素描
自然寫生
2、模型 古物翻模
自然物翻模
3、繪畫 色彩的運用(水彩、濕壁畫、油畫色彩)
色彩畫臨摹
色彩寫生
第二部分 裝飾藝術的歷史、原則與實踐
1、古典風格
2、中世紀風格
3、現代風格
第三部分 為工業生產服務的設計
1、各類生產流程介紹 絲綢與地毯織造
棉布印花
紙張染色
2、為各專門工業所作的設計實踐 常規門類設計
流行時尚設計
3、專類設計講座(棉布印花與絲綢印花、機器編織與手工編織、人物圖形編織、花邊編織、鉛字與鉛版鑄造、印刷、機械制框、機械鐫版與雕刻、陶瓷)
因為繁重的教學管理工作與個人藝術創作活動的矛盾，戴斯選擇了主動離職，其接任者是曾經擔任其助手的查爾斯·威爾遜。雖然就整體而言，威爾遜沿用了戴斯的辦學思路，但由于個人理論水平的薄弱以及行政管理經驗的欠缺，設計學校在他的領導下陷入了嚴重的危機。先是1844年爆發了學潮，部分學生聯名上書要求罷免校長，接著第二年，又出現了教師聯名上書猛烈抨擊威爾遜的辦學方針、管理模式的嚴重事件。最終，威爾遜于1848年春被解職。
學校的危機不僅來自于內部的分歧，也來自外界一浪高過一浪的批評之聲。在對設計學校十余年辦學實踐持全面否定態度的批評者中，影響最大的當推亨利·柯爾。
作為著名的《設計與生產雜志》的創辦者以及1851年倫敦水晶宮博覽會的主要籌辦者之一，柯爾在世界近代設計史上占據了重要的一席之地。身為政府官員的柯爾，早年曾接受過專業的美術訓練，在設計實踐領域，他也堪稱專家。1846年，他用假名參加了藝術協會主辦的日用品設計競賽，結果其設計的一套茶具榮獲大獎。受此事的激勵，他組建了“薩默利藝術生產公司”，與一幫志同道合的朋友一起設計具有鮮明功能色彩的日用品。1849年3月，他創辦了《設計與生產雜志》，并將該雜志變成了抨擊設計學校的有力武器。在這場與設計學校的論戰中，柯爾最終大獲全勝。1851年，由于協助維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王成功地舉辦了人類歷史上的第一次世界博覽會，柯爾深得阿爾伯特親王的器重。1852年初，英國商會決定新設一個名為“實踐藝術部”的獨立機構，柯爾被任命為其負責人。這樣，柯爾終于可以大刀闊斧地在設計學校全面推行改革，而其改革的首要重點就在于推行規范。
柯爾的主要助手是設計學校的教師理查德·里德格雷夫。1852年，里德格雷夫完成了名為“設計師、裝飾家及工業美術家國家課程標準”的制定。整個課程結構分為22級，其中1—10級為裝飾素描，包括人物、花卉、平面、立體等不同類型；11—17級為繪畫臨摹；18—20級為模型制作；21—22級為設計構圖。這其中，10個級別的素描是所有學生都必修的，而后學生可以繪畫或者模型作為主修方向，最后大家都回到設計構圖的終點上。在實行一段時間后，該課程標準又作了一些調整，在10級素描中增加了寫生性的內容，并對設計構圖作出了具體的規定，第21級是“生活研究”，包括寫生構圖與記憶構圖；第22級為“元素設計”，其內容包括寫生變化、適合紋樣以及歷史性裝飾研究等。最后，考慮到原方案對工作室訓練以及實用設計的忽視，又增加了第23級“技術研究”，其內容包括建筑設計、表面裝飾設計、裝飾浮雕設計、翻模與鑄造、平面印刷、木刻與金屬鏤刻、瓷器彩繪等。從倫敦的中心學校到地方設計學校，所有的教師、學生都遵循統一的課程標準，接受統一的檢測與考核，這樣就使得原先隨意性極大的美術與設計教學納入了標準化的軌道。為了和上述標準相銜接，同時出臺的還有“初等學校課程標準”、“普通教育課程標準”、“機械師、工程師、工人領班課程標準”，由此構成了覆蓋全社會的完整的設計教育體系。以上課程標準的制訂與實施，對19世紀下半葉全英國的美術與設計教育產生了深遠的影響。
柯爾、里德格雷夫在設計教育領域推行標準化的出發點，在于“設計是一種語言”這樣一種信念。從簡單語法到復雜句式，從基礎法則到靈活運用，設計是可以定量傳授的。對于這一思想，里德格雷夫的闡述是：“通過這種形式，繪圖便成為了可精確描述的語言、世界通用的闡述媒介，無論對于藝術家還是其他專業人士，都可能成為一種衡量事實、探索真理的方式。”
為了系統學習設計的語言，這樣幾種工具首先必須掌握：裝飾的語法、設計的歷史、植物學、幾何學、化學等等。這其中，裝飾的語法以及藝術植物學尤其受到推崇。在深入研究世界各國裝飾傳統的基礎上，柯爾的另一得力干將歐文·瓊斯在1856年推出了巨著《裝飾語法》，該書迅速成為藝術與設計專業所有教師、學生人人必備的大型工具書，也成為絕大多數設計師、裝飾家不可或缺的資料集成。除裝飾語法外，藝用植物學是當時最為熱門的工具學科。從今天的角度看，當時所謂的“藝用植物學”實際上還處于真偽科學糅雜的狀態，但就是這樣的一種理論卻在當時被奉為設計師的金科玉律，其中最著名的熱衷者就是設計學校末期的明星學生克里斯托弗·德雷塞。1847年，年僅15歲的德雷塞進入設計學校學習，此后幾年他幾乎包攬了學校所有的獎學金，并破格以學生的身份肩負起教學的工作。他的幾幅作于1852年的教學示范圖，至今還保留在維多利亞與阿爾伯特博物館。在這些示范圖中，德雷塞重點研究了植物形態與幾何學的內在聯系，以及植物形態與生理功能的關系。對于他以及設計學校的學生來說，研究植物并不僅僅在于尋找藝術素材、設計靈感，更重要的是通過理性分析，理解形式與功能的關系，因而這種研究與早期功能主義理論是密切聯系的。
對于柯爾及其助手們所推行的教育改革，社會各界眾說紛紜，其中最激烈的批評意見來自大文豪狄更斯。在1854年面世的小說《艱難時世》中，狄更斯以柯爾為原型塑造了一個漫畫式人物，對柯爾及經過其改造的設計學校大加譏諷。這個設計學校的學監以柯爾式的口吻教導學生：“你們做任何事必須依據于事實。我們希望不久就能擁有一個由尊重事實的官員掌管的、以事實為依據的委員會。他們將要求人們成為尊重事實的人，沒有其他，只有事實。你們必須徹底拋棄無謂的奇思怪想。因為生活中你們不會去踐踏鮮花，所以不能允許你們踏上飾以鮮花的地毯。你們也不應該允許異國的鳥雀、蛺蝶棲息在你們的陶罐之上。在任何情況下，你們必須使用、組合數學般嚴謹的形象，因為它們具有事實的依據，而且必須采用原色。這就是新發現，這就是事實，這就是品位。”雖然純為戲謔之辭，卻一針見血地指出了柯爾式教育改革的致命弱點。這就是完全將設計這樣一種創造性活動歪曲為機械性的教條，從而剝奪了學生的想象力、創造性，這樣的教育體系培養不出真正的設計師。
對柯爾的改革大加撻伐的遠不止狄更斯一人，著名文藝評論家約翰·拉斯金也是其主要的批判者。在其幾十年的著述、演講、教學中，拉斯金不斷批駁柯爾的教育思想以及他所締造的整個藝術與設計教育體系。他認為柯爾的這種“鐵板一塊”的藝術與設計教育，其目的肯定不在于培養藝術家，但也同樣培養不出優秀的設計師與技術專家，甚至與其標榜的藝術與工業相聯系也是南轅北轍的。由此，他認為柯爾“敗壞了全英國的藝術教育體制，使之陷于畸形與虛假的境地，而為了擺脫這種境況，需要花上20年。”至于其原因，拉斯金說：“所有這些謬誤的根源，就在于其目的僅在于養成學生通過為生產所作的設計來賺錢的能力。凡是以此作為首要目標的學生，永遠也學不會真正的設計；而正是‘設計學校’這個名稱包含著深刻的藝術謬誤。教師也許可以教授制圖，但設計卻只能傳自天堂；而對所有想出售其靈感的學者來說，天堂拒絕他們的幫助。”
所有這些批評意見都無法阻止柯爾改革的決心，不久，他又啟動了一項更大的改革，這就是將初具規模的設計教育推廣到大眾教育的層面，為此目的，設計學校改組為國立藝術師范學校，為工業生產培養設計人才，不再成為其教學的首要任務。由此，世界現代設計教育歷史上第一次真正意義上的實驗終于以失敗告終。
從1837年的悄然成立，到1853年的改弦更張，英國政府設計學校僅僅存在了短短的16年。事實上即便這16年中沒有機構臃腫、人浮于事、人事傾軋、門戶之見等各種干擾性因素的存在，這場歷史性的教育實驗也很難說會取得怎樣的成功。沒有科學的理論指導，沒有歷史的實踐經驗，甚至沒有一個基本的共識、基本的原則，而完全依據社會的需求盲目摸索，這樣的實驗從開始那天起就注定不會成功。但正是這種痛苦的摸索為后世的設計教育實踐積累了寶貴的經驗與教訓，為構架學科性質、社會需求、人的發展等諸因素兼顧的新的設計教育體系鋪墊了基礎。正是在批判政府設計學校的基礎上，英國藝術與手工藝運動建立了新型的設計教育模式，其代表就是1896年成立的倫敦中央藝術與工藝學校。該校被德國設計理論家、德意志制造聯盟的締造者穆特修斯稱作“最具獨創性的當代藝術學校”，并在歐洲各地被廣泛仿效。很多學者認為，1919年成立的德國“包豪斯”，就脫胎于中央藝術與工藝學校。從英國政府設計學校到“包豪斯”，再到當代的各類設計院校，現代設計教育的歷史是環環相扣的發展過程。雖然歷史背景、社會環境不可同日而語，但是，當年困擾著設計教育的眾多難題，很難說就已經得到了完滿的解決。追溯設計教育的源頭，其目的不在于梳理歷史本身，而在于為更深刻地理解當代設計教育的理論、更好地開展當時設計教育的實踐，這就是本文寫作的初衷。 |
所謂設計教育，在很大程度上可以說是工業革命的產物。一方面，隨著機械化大生產取代傳統手工業，設計與制造的分工日漸鮮明，設計作為一種獨立的職業，其在整個生產過程中的重要性越來越突出，培養新型設計師已成當務之急；另一方面，隨著行會制度的消亡以及手工作坊向現代工廠的演進，舊式的師徒制已難以適應新的形勢，創建新的設計教育體系，已是迫在眉睫。作為工業革命的故鄉，英國堪稱西方現代設計教育的策源地。1837年成立的政府設計學校(Government School of Design)便被公認為是開世界近現代設計教育之先河的一大創舉。
與世界其他國家相比，專業美術教育在英國的歷史并不算短，成立于1711年的英國皇家美術學院(Royal Academy of Fine Arts)在歐洲享有相當高的聲譽。但是，與其所仿效的法蘭西美術學院一樣，英國皇家美術學院的教學僅限于純美術領域，學生能夠接觸到的專業知識相當有限，且教學實踐中充斥著各種陳規陋習。總的來說，學院的職能更象是藝術家的俱樂部，而非真正的美術學校。
事實上，皇家美術學院建立之際，英國還是一個傳統農業國，但經過半個多世紀工業革命的洗禮，到19世紀20年代，英國已經一躍而為世界頭號經濟強國，迅猛發展的現代化大生產以及工業化的新社會迫切要求改革傳統的美術教育。隨著第一次工業革命的初步完成，能源、礦產、重型機械等重工業作為國家產業核心、經濟支柱的地位有所下降，紡織、陶瓷、家具、金屬器皿等輕工制造業異軍突起，英國也由此獲得了“世界工場”的美譽。輕工業與重工業的一大區別，即在于其發展在更大程度上依賴于設計的改進與更新。以壁紙業為例，由于蒸汽驅動的滾筒印花機的迅速普及，生產效率成倍增長、生產成本快速下降，該行業由此空前繁盛。無論是權貴富賈還是城市平民，紛紛將家中陳舊不堪、灰塵滿布的壁毯換成價廉物美、輕快時尚的墻紙，因此19世紀30年代在英國又被戲稱為“壁紙時代”。廉價高產的新式壁紙意味著更多的設計，當時的廠商就發現，一種新花樣在市場上的平均壽命只有6個月。為了花樣設計的推陳出新，廠商競相以高薪延聘設計師，從而促進了該行業設計師隊伍的迅速壯大。據統計，從1839年到1847年，僅獲得新專利的壁紙設計就有1800件之多，而設計從業者在1841年至1851年間也同期增長了60％。這種情況絕不僅限于壁紙業，另據一項統計，1841—1851年的—卜年間，全英國的圖案設計師人數翻了一番。在工業革命的搖籃、英國紡織業的中心曼徹斯特，僅1840年，全城總共500名面料設計師創造出的新花樣竟多達50萬件。
但是，與制造業的蓬勃發展形成突出矛盾的，卻是設計后備力量的嚴重匱乏。當時的英國工業界普遍感到要招募技術熟練的工人易如反掌，然而要尋覓名副其實的設計師卻是難上加難。皇家美術學院每年都有眾多的畢業生，其中真正能在美術界脫穎而出的堪稱鳳毛麟角。因此，也有人建議將那些難以嶄露頭角的二三流美術家分流到工商業領域。但事實上，這一設想難以付諸實施，主要原因在于，正統學院式教育培養出的學生往往對設計一無所知，卻還眼高手低，出于傳統的偏見，對所有實用藝術嗤之以鼻。為解燃眉之急，很多廠商不得已采取了兩項對策，一是大量聘用外國設計師，其中最受青睞的是法國設計師。除去英國民眾長期以來形成的對法國藝術、法國時尚的迷信外，很多有識之士都發現，來自法國的設計師確實優于他們英國本土的同行，其主要優勢在于文化素養、藝術品位高英國設計師一籌。而之所以會出現這樣的差異，很多人相信原因在于法國的美術教育走到了英國的前面。從法國大革命到拿破侖統治時期，法國政府對原有的美術教育做了很多的改革，其中重要的舉措，是在巴黎創設了皇家設計學校(Ecole RoyaleGratuite de Dessin)，以及以里昂美術學院為基地嘗試設計類課程。除聘用海外設計師之外，英國工廠主的另一對策，則是剽竊或者模仿外國設計。造成這一不光彩做法大行其道的主要原因是，英國當時的專利制度尚不完善，藝術性設計尚未納入專利保護的范疇。以上兩項做法顯然都只是權宜之計，甚至于還有飲鴆止渴的危險，因此，創建為工業服務的新型美術與設計教育，便被提到了議事日程之上。
鑒于皇家美術學院積重難返的現實，當時的有識之士普遍認為應在美術學院之外另起爐灶。1823年，歷史畫家本杰明·海頓率先上書英國議會，在猛烈抨擊皇家美術學院的教育理念與教學體系的同時，倡議建立新的美術學校，以便提升全民族、各階級的審美情趣與藝術素養；同時，他還建議除設在首都的國立美術學校外，在全國各主要城鎮廣泛設立分校，從而形成一個遍及全國的美術教育網絡。從1823年到1836年，他先后5次上書政府，產生了相當的社會影響。實際上，他也并非是孤軍奮戰，早在1824年，新成立的倫敦機械學校就已悄悄地開始了設計教學的早期嘗試，引入了建筑、機械、透視圖、裝飾繪畫、人物模型以及景觀畫等課程，甚至在設于利茲等地的分校中增設繪圖學校、陶瓷設計中心等。當然，這種早期嘗試顯然還是極為幼稚的，因此也沒能產生很大的影響。
由于社會各界的強烈要求，1835年夏，英國議會正式決定成立一個名為“藝術與生產選委會”(Select Committee On Arts and Manufactures)的機構來調查研究這一棘手問題，選委會的使命是“調查將藝術知識與設計原則傳授給國內民眾(特別是從事大生產的民眾)的最佳途徑，同時審視相關藝術機構的結構、管理以及影響力。”從1835年7月到1836年8月，選委會召開了一系列聽證會，廣泛征求社會各界人士的意見，作證者包括建筑師、雕塑家、畫家、工廠主、知名工匠以及文化界名流等60余人，其中還有柏林皇家美術館館長等3名外國專家。1836年8月，該委員會正式公布了長達350頁的報告書，報告的最重要結論是必須建立一所附設有博物館的裝飾藝術學校，其宗旨在于促進藝術與生產的結合。
客觀地說，政府設計學校的成立并非草率倉促的應急之舉，為創辦這樣一所史無先例的學校，英國政府做了大量的前期調查與籌備工作。在選委會的正式報告公布后3個月，英國商會召集一批藝術家、政府官員以及工商界賢達人士組成了學校籌委會，并在其基礎上組建了一個專門協會作為未來的設計學校的管理主體。經過幾個月的籌備，1837年6月1日，政府設計學校正式開學，校址設在原先皇家美術學院所在的薩默塞特大廈，建筑師約翰帕普沃斯被任命為首任校長，同時任命的還有一名繪圖課主任教師與一名助教、一名模型技師。
篳路藍縷，開啟非易。雖然當時主要的藝術報刊均報道了學校成立的消息，但卻未能引起社會各界的廣泛重視，報名入學者寥寥無幾，學校所面對的是社會的冷遇與前途的渺茫。學校成立之際僅有12名學生，3個月后學生數增加到17名，但到年底時又回落為15人。絕大多數學生還是稚氣未消的孩童，最小的尚不足12歲。只有略過半數的學生有服務于工業界的職業志愿，剩下的或是出身于縉紳家庭的藝術愛好者，或者是完全懵懂無知的小頑童，他們實質上是將學校當成了皇家美術學院的預備班。所有學生都必須交納一定的學費，同時還必須自備畫板與畫具。授課時間是從上午10點到下午4點，期間禁止隨便講話與離開座位，教學氣氛之沉悶可想而知。作為創建設計學校的最早動議者，本杰明·海頓造訪了新成立的設計學校，對于學校的教學情況，他是這樣描述的：“9個窮男孩正在畫著一錢不值的圖案，沒有人物寫生，沒有美的造型。而這就是大不列顛政府在其首都創辦的設計學校!這讓我都感到臉紅。”
但是比起這種辦學的窘困局面來，更大的挑戰與危險來自于辦學宗旨的模糊不清與課程設置的無所適從。學校開幕之際對社會宣布的辦學宗旨是：“為生產者(即工業界的工人)提供獲取必要的美術知識的機會，同時促進美術與生產的聯系。”也就是說，所謂設計學校，其宗旨完全是為工業服務的，旨在塑造匠師的趣味而不是培養藝術家，因此不能辦成一所美術學校，更不能變成皇家美術學院的翻版。但是，這樣一所學校與傳統的美術學校在具體教學上究竟有什么不同，卻是誰也說不清。在學校的籌備委員會討論課程設置的會議上，就曾有人提及辦學的原則問題，與會的著名雕塑家常特雷的回答是：“至于原則，我從藝30年了，還從未掌握一個原則。”
辦學宗旨的難以確定，其最根本的原因在于，沒有人能對“設計”這個概念做出一個準確的界定。當初之所以選擇“設計學校”這個名稱，是因為在英語中找不出合適的詞匯來指稱這樣一個新學科，其結果是借鑒法國皇家設計學校的校名，使用了與法文詞匯 “dessin'’相對應的“design'’一詞。Design一詞的原意包含“創意、計劃、繪圖”(to intend，to plan，todraw)這樣遞進的三層含義，而法語dessin的準確含義則更接近于“繪圖”，因此當時就有人建議應將學校稱之為“繪圖學校”(Drawing School)。事實上，就當時的認識而言，絕大多數人選擇將design一詞狹隘地理解為“為某種實用目的而作的圖樣”，由此，
“設計”就被簡單地等同于“繪圖”或者“裝飾”。既然連“設計”的準確定義都存在疑問，那么，設計師應該具備的知識結構就更是無從談起。
認識上的局限直接導致了課程結構的盲目性。從1837年公布的學校教學大綱看，其課程主要分兩類：第一類是基礎課程，包括輪廓圖繪制、明暗石膏寫生、制模與著色等；第二類是具體的設計課程，其內容包括與設計相關的工業生產流程研究，以及藝術趣味史與風格理論研究等。事實上，即便是教學大綱上列出的課程，在具體教學過程中都無法真正落實，學校日常教學的主要內容僅局限于建筑細節、古代器物的臨摹以及幾何圖案、植物紋樣的繪制。
學校成立之初，課程與教學方面出臺的最重要規定就是嚴格禁止人物寫生。之所以做出這項引起極大爭議的規定，主要是為了防止學生不安心本專業學習，而奢望成為藝術家。當時的人們相信，所謂的 “設計教育”或者“繪圖教育”、“裝飾教育”都存在著一種危險，這就是學生一旦接受了基本的造型藝術訓練，便會滋生出藐視實用美術而登堂入室當藝術家的妄想。而人物寫生(特別是人體寫生)被認為是學院式美術教育的核心內容，因此為嚴格區別于學院式的純美術教育，必須在設計學校中嚴禁教授人物內容。此外，據說做出這項規定的潛在原因，是為了防止設計學校成為皇家美術學院的有力競爭者。這是因為在學校行政協會的成員中，皇家美術學院的院士就超過半數。上述禁令的出臺，為設計學校的反對者提供了批判的靶子。反對者的主要理由是，該規定的荒謬在于對這樣兩個假設的變相承認：一、從事設計或者裝飾工作，遠不如純美術創作那么令人感覺愉快，因而缺乏吸引力；二、設計的社會價值遠遜于美術創作，因而得不到社會的足夠關注與尊重。那么，學校有什么權利剝奪學生學習的樂趣，剝奪其獲得成功的機遇?同時，多數學生只是十來歲的少年，其個性、特長、志向均未成型，而在此時就強行將其劃分進狹窄的職業門類，剝奪其自主選擇的權利，這無疑有悖于因材施教、因勢利導的教育準則。此外，從實際操作的角度看，一個建立在專制性禁令之上的教學體系，是注定不可能獲得成功的。
作為一種全新的實驗，設計學校第一年的教學可謂是捉襟見肘、險象環生。最終，庸碌無為的校長帕普沃斯引咎去職，原有教師全部被解聘。在接任者的人選上，委員會經反復斟酌挑選了來自蘇格蘭的著名畫家威廉·戴斯。戴斯原為愛丁堡美術學院的校監與主任教員。1837年9月，他受政府派遣赴法國、普魯士、巴伐利亞等國考察設計教育，先后考察了法國的皇家設計學校、里昂美術學院，以及柏林、紐倫堡、慕尼黑等地的商業學校。在回國后撰寫的著名的考察報告中，他將國外設計教育的經驗總結為： “外國設計學校對待藝術家或設刑幣就好象他們將成為工人，對待工人好象他們將成為藝術家；設計師通過對工業的實踐研究被下放到工人的層次，而工人通過學習藝術被提升到藝術家的層面。”戴斯的報告給政府設計學校行政委員會以及學校的主管部門英國商會留下了深刻的印象，并最終決定聘用他擔任第二任校長。
戴斯從1838年秋走馬上任到1843年辭去校長一職，5年中進行了一系列的改革。首先，參考柏林商業學校的經驗，完善了學校的課程結構(見附表一)。在對國外設計教育的考察中，柏林商業學校給戴斯留下了尤為深刻的印象。柏林商業學校的做法是：學生入學后先接受為期一年的美術基礎教育，然后選擇一種制造業作為職業方向，此后兩年主要研究怎樣將藝術原理運用于生產實踐。受其啟發，戴斯致力于將設計學校辦成真正的“設計學校”，而不是“單純的繪圖學校”。為此，他嘗試將可直接運用于作坊或工廠中的實踐性技藝引入教學，他為學校購置了手動織機與機械織機各一架，聘用了一名畢業于里昂美術學院的技師擔任技術教師，從而增設了紡織藝術課程。但是，很不幸的是，他的這種嘗試未能獲得成功，對該課程有興趣的學生屈指可數。一年后，該課程被迫取消。這一嘗試的失敗，使得此后整整10年間，學校當局都不敢再作類似的實驗。
戴斯的第二項改革是試圖建立以倫敦中心校為核心的輻射全國的設計教育體系。1840年英國議會下撥了設立分校的首筆經費，首批成立的地方設計學校共四所，分別分布于曼徹斯特、考文垂、諾威奇和伯明翰，此后越來越多的學校加入到這一系統之中。為了向新成立的地方設計學校輸送師資，倫敦的中心設計學校中增加了專門的師范班。此外，政府設計學校之下還增設了一所女子設計學校。建立設計教育的全國網絡，這并不是戴斯首先提出來的，早在設計學校成立之前，英國商會的規劃中就已有了這樣的構想，但在該設想的闡述與發展方面，戴斯做出了重要的貢獻。他曾說：“我們的起點就是錯誤的——我們在語法學校都沒有的時候建立了一所大學……如果在這個國家一所大學就是唯一能接受此類教育的學校，那么，這所大學的教學就必須從ABC開始。”由此可見，他對設計學校辦學之先天不足有著深刻的認識。在沒有任何歷史經驗、沒有初等教育的鋪墊的情況下奢談專業教育的正規化，無異于空中樓閣。而建立遍及全國的設計教育網，一個重要的目的就在于建立由低到高的完整的教育層次。
戴斯的第三項改革涉及教材的建設。1842年，他完成了著名的《繪圖課本》的編撰，該課本遵循由淺入深的原則，介紹了與裝飾設計相關的各種繪圖知識，通過一系列的圖例為學生理解、臨摹各類繪圖提供了豐富的樣范。在19世紀后50年中，該課本成為了學生學習繪圖的基本教材。
表一：設計學校課程大綱(1842年)
第一部分 基礎
1、繪圖 輪廓圖繪制(幾何制圖、徒手制圖)
明暗畫法、粉筆畫等)
立體素描
自然寫生
2、模型 古物翻模
自然物翻模
3、繪畫 色彩的運用(水彩、濕壁畫、油畫色彩)
色彩畫臨摹
色彩寫生
第二部分 裝飾藝術的歷史、原則與實踐
1、古典風格
2、中世紀風格
3、現代風格
第三部分 為工業生產服務的設計
1、各類生產流程介紹 絲綢與地毯織造
棉布印花
紙張染色
2、為各專門工業所作的設計實踐 常規門類設計
流行時尚設計
3、專類設計講座(棉布印花與絲綢印花、機器編織與手工編織、人物圖形編織、花邊編織、鉛字與鉛版鑄造、印刷、機械制框、機械鐫版與雕刻、陶瓷)
因為繁重的教學管理工作與個人藝術創作活動的矛盾，戴斯選擇了主動離職，其接任者是曾經擔任其助手的查爾斯·威爾遜。雖然就整體而言，威爾遜沿用了戴斯的辦學思路，但由于個人理論水平的薄弱以及行政管理經驗的欠缺，設計學校在他的領導下陷入了嚴重的危機。先是1844年爆發了學潮，部分學生聯名上書要求罷免校長，接著第二年，又出現了教師聯名上書猛烈抨擊威爾遜的辦學方針、管理模式的嚴重事件。最終，威爾遜于1848年春被解職。
學校的危機不僅來自于內部的分歧，也來自外界一浪高過一浪的批評之聲。在對設計學校十余年辦學實踐持全面否定態度的批評者中，影響最大的當推亨利·柯爾。
作為著名的《設計與生產雜志》的創辦者以及1851年倫敦水晶宮博覽會的主要籌辦者之一，柯爾在世界近代設計史上占據了重要的一席之地。身為政府官員的柯爾，早年曾接受過專業的美術訓練，在設計實踐領域，他也堪稱專家。1846年，他用假名參加了藝術協會主辦的日用品設計競賽，結果其設計的一套茶具榮獲大獎。受此事的激勵，他組建了“薩默利藝術生產公司”，與一幫志同道合的朋友一起設計具有鮮明功能色彩的日用品。1849年3月，他創辦了《設計與生產雜志》，并將該雜志變成了抨擊設計學校的有力武器。在這場與設計學校的論戰中，柯爾最終大獲全勝。1851年，由于協助維多利亞女王的丈夫阿爾伯特親王成功地舉辦了人類歷史上的第一次世界博覽會，柯爾深得阿爾伯特親王的器重。1852年初，英國商會決定新設一個名為“實踐藝術部”的獨立機構，柯爾被任命為其負責人。這樣，柯爾終于可以大刀闊斧地在設計學校全面推行改革，而其改革的首要重點就在于推行規范。
柯爾的主要助手是設計學校的教師理查德·里德格雷夫。1852年，里德格雷夫完成了名為“設計師、裝飾家及工業美術家國家課程標準”的制定。整個課程結構分為22級，其中1—10級為裝飾素描，包括人物、花卉、平面、立體等不同類型；11—17級為繪畫臨摹；18—20級為模型制作；21—22級為設計構圖。這其中，10個級別的素描是所有學生都必修的，而后學生可以繪畫或者模型作為主修方向，最后大家都回到設計構圖的終點上。在實行一段時間后，該課程標準又作了一些調整，在10級素描中增加了寫生性的內容，并對設計構圖作出了具體的規定，第21級是“生活研究”，包括寫生構圖與記憶構圖；第22級為“元素設計”，其內容包括寫生變化、適合紋樣以及歷史性裝飾研究等。最后，考慮到原方案對工作室訓練以及實用設計的忽視，又增加了第23級“技術研究”，其內容包括建筑設計、表面裝飾設計、裝飾浮雕設計、翻模與鑄造、平面印刷、木刻與金屬鏤刻、瓷器彩繪等。從倫敦的中心學校到地方設計學校，所有的教師、學生都遵循統一的課程標準，接受統一的檢測與考核，這樣就使得原先隨意性極大的美術與設計教學納入了標準化的軌道。為了和上述標準相銜接，同時出臺的還有“初等學校課程標準”、“普通教育課程標準”、“機械師、工程師、工人領班課程標準”，由此構成了覆蓋全社會的完整的設計教育體系。以上課程標準的制訂與實施，對19世紀下半葉全英國的美術與設計教育產生了深遠的影響。
柯爾、里德格雷夫在設計教育領域推行標準化的出發點，在于“設計是一種語言”這樣一種信念。從簡單語法到復雜句式，從基礎法則到靈活運用，設計是可以定量傳授的。對于這一思想，里德格雷夫的闡述是：“通過這種形式，繪圖便成為了可精確描述的語言、世界通用的闡述媒介，無論對于藝術家還是其他專業人士，都可能成為一種衡量事實、探索真理的方式。”
為了系統學習設計的語言，這樣幾種工具首先必須掌握：裝飾的語法、設計的歷史、植物學、幾何學、化學等等。這其中，裝飾的語法以及藝術植物學尤其受到推崇。在深入研究世界各國裝飾傳統的基礎上，柯爾的另一得力干將歐文·瓊斯在1856年推出了巨著《裝飾語法》，該書迅速成為藝術與設計專業所有教師、學生人人必備的大型工具書，也成為絕大多數設計師、裝飾家不可或缺的資料集成。除裝飾語法外，藝用植物學是當時最為熱門的工具學科。從今天的角度看，當時所謂的“藝用植物學”實際上還處于真偽科學糅雜的狀態，但就是這樣的一種理論卻在當時被奉為設計師的金科玉律，其中最著名的熱衷者就是設計學校末期的明星學生克里斯托弗·德雷塞。1847年，年僅15歲的德雷塞進入設計學校學習，此后幾年他幾乎包攬了學校所有的獎學金，并破格以學生的身份肩負起教學的工作。他的幾幅作于1852年的教學示范圖，至今還保留在維多利亞與阿爾伯特博物館。在這些示范圖中，德雷塞重點研究了植物形態與幾何學的內在聯系，以及植物形態與生理功能的關系。對于他以及設計學校的學生來說，研究植物并不僅僅在于尋找藝術素材、設計靈感，更重要的是通過理性分析，理解形式與功能的關系，因而這種研究與早期功能主義理論是密切聯系的。
對于柯爾及其助手們所推行的教育改革，社會各界眾說紛紜，其中最激烈的批評意見來自大文豪狄更斯。在1854年面世的小說《艱難時世》中，狄更斯以柯爾為原型塑造了一個漫畫式人物，對柯爾及經過其改造的設計學校大加譏諷。這個設計學校的學監以柯爾式的口吻教導學生：“你們做任何事必須依據于事實。我們希望不久就能擁有一個由尊重事實的官員掌管的、以事實為依據的委員會。他們將要求人們成為尊重事實的人，沒有其他，只有事實。你們必須徹底拋棄無謂的奇思怪想。因為生活中你們不會去踐踏鮮花，所以不能允許你們踏上飾以鮮花的地毯。你們也不應該允許異國的鳥雀、蛺蝶棲息在你們的陶罐之上。在任何情況下，你們必須使用、組合數學般嚴謹的形象，因為它們具有事實的依據，而且必須采用原色。這就是新發現，這就是事實，這就是品位。”雖然純為戲謔之辭，卻一針見血地指出了柯爾式教育改革的致命弱點。這就是完全將設計這樣一種創造性活動歪曲為機械性的教條，從而剝奪了學生的想象力、創造性，這樣的教育體系培養不出真正的設計師。
對柯爾的改革大加撻伐的遠不止狄更斯一人，著名文藝評論家約翰·拉斯金也是其主要的批判者。在其幾十年的著述、演講、教學中，拉斯金不斷批駁柯爾的教育思想以及他所締造的整個藝術與設計教育體系。他認為柯爾的這種“鐵板一塊”的藝術與設計教育，其目的肯定不在于培養藝術家，但也同樣培養不出優秀的設計師與技術專家，甚至與其標榜的藝術與工業相聯系也是南轅北轍的。由此，他認為柯爾“敗壞了全英國的藝術教育體制，使之陷于畸形與虛假的境地，而為了擺脫這種境況，需要花上20年。”至于其原因，拉斯金說：“所有這些謬誤的根源，就在于其目的僅在于養成學生通過為生產所作的設計來賺錢的能力。凡是以此作為首要目標的學生，永遠也學不會真正的設計；而正是‘設計學校’這個名稱包含著深刻的藝術謬誤。教師也許可以教授制圖，但設計卻只能傳自天堂；而對所有想出售其靈感的學者來說，天堂拒絕他們的幫助。”
所有這些批評意見都無法阻止柯爾改革的決心，不久，他又啟動了一項更大的改革，這就是將初具規模的設計教育推廣到大眾教育的層面，為此目的，設計學校改組為國立藝術師范學校，為工業生產培養設計人才，不再成為其教學的首要任務。由此，世界現代設計教育歷史上第一次真正意義上的實驗終于以失敗告終。
從1837年的悄然成立，到1853年的改弦更張，英國政府設計學校僅僅存在了短短的16年。事實上即便這16年中沒有機構臃腫、人浮于事、人事傾軋、門戶之見等各種干擾性因素的存在，這場歷史性的教育實驗也很難說會取得怎樣的成功。沒有科學的理論指導，沒有歷史的實踐經驗，甚至沒有一個基本的共識、基本的原則，而完全依據社會的需求盲目摸索，這樣的實驗從開始那天起就注定不會成功。但正是這種痛苦的摸索為后世的設計教育實踐積累了寶貴的經驗與教訓，為構架學科性質、社會需求、人的發展等諸因素兼顧的新的設計教育體系鋪墊了基礎。正是在批判政府設計學校的基礎上，英國藝術與手工藝運動建立了新型的設計教育模式，其代表就是1896年成立的倫敦中央藝術與工藝學校。該校被德國設計理論家、德意志制造聯盟的締造者穆特修斯稱作“最具獨創性的當代藝術學校”，并在歐洲各地被廣泛仿效。很多學者認為，1919年成立的德國“包豪斯”，就脫胎于中央藝術與工藝學校。從英國政府設計學校到“包豪斯”，再到當代的各類設計院校，現代設計教育的歷史是環環相扣的發展過程。雖然歷史背景、社會環境不可同日而語，但是，當年困擾著設計教育的眾多難題，很難說就已經得到了完滿的解決。追溯設計教育的源頭，其目的不在于梳理歷史本身，而在于為更深刻地理解當代設計教育的理論、更好地開展當時設計教育的實踐，這就是本文寫作的初衷。 |
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