現(xiàn)在來談的“雕塑”實際上是特指自20世紀初葉傳入中國的以西方團塊式造型為特征的造型樣式，它與中國傳統(tǒng)的以線帶面的造型體系有著本質的區(qū)別。中國傳統(tǒng)雕塑的這種造型方式在20世紀以后，除了在民間工藝和寺廟造像中還有部分保留外，已經(jīng)不再占據(jù)立體造型藝術的主流。而即使是在民間工藝和寺廟造像中，也受到了西方近代藝術教育體系的影響，造型方式中越來越多地融入了團塊性的塑造因素。所以，不管是在中國近代意義上的學院式藝術教育體系中，還是20世紀以后的主流藝術創(chuàng)作中，以團塊式造型為特征的雕塑語言體系一直占據(jù)了重要的位置。
上述的判斷是一個粗略的線索，實際上是20世紀雕塑語言的發(fā)展過程中，不斷受到了來自于社會、政治，以及文化等各方面的影響，使雕塑語言的發(fā)展呈現(xiàn)出了復雜的形態(tài)。
在雕塑作品的創(chuàng)作過程中，會受到材料和后期制作工藝的制約。傳統(tǒng)雕塑因為大多以泥塑木胎工藝和小型木石雕刻為主，不太會涉及到復雜的機械、鑄造等加工制作工藝。而在20世紀初葉雕塑剛剛傳入的時候，因為中國當時工業(yè)水平的落后，無法為雕塑提供必要的制作工藝基礎，早期的雕塑家們的創(chuàng)作多以小型架上為主，作品體積結構的組織形態(tài)也多以室內(nèi)光線為光源條件。
1949年之后，沿襲前蘇聯(lián)的藝術教化、宣傳傳統(tǒng)，雕塑開始有機會走向室外接受外光的考驗。雕塑語言也開始為了適應宣傳的目的而發(fā)生了第一次的“異化”。政治熱情使雕塑語言發(fā)展成了一種夸張的宣傳畫式的視覺效果。其原因有三。其一，程式化的造型和構圖模式形成了形式語言的單一；其二，“高昂”的政治熱情必須要有一種夸張、強化的造型方式與之相適應；第三，受當時的經(jīng)濟及工藝水平的制約，只能大量使用水泥作為替代性材料，而這種材料又只能進行大塊面的簡約塑造，在這樣的前提下，雕塑只能采取了一種建筑式的體面語言來強化視覺效果。
1980年代之后，一股探求新的語言方式的風氣開始蔓延全國，其中裝置作為一種國人還沒有接觸過的語言形式也在藝術界流行起來，而雕塑因為材料和三維空間訓練的緣故，在這個時期開始出現(xiàn)了“裝置化”的語言傾向。這是雕塑語言的第二次異化現(xiàn)象。裝置本質上與雕塑是完全不同的語言形態(tài)，雖然兩者在占有三維空間和采用硬質材料方面有一定的同一之處，但是裝置是一個多種材料“集成”的概念，其構思作品是“加法”的方式。作品在構思、制作和解讀的過程中是一種“流動”的過程。而雕塑則是一個凝固的瞬間，其處理空間的方式是一種內(nèi)斂的體驗。
雕塑語言裝置化的結果是，語言外延的不斷泛化導致了“集成”代替了“塑造”，材料本身的意義代替了造型的意義。7月21日至8月19日，“塑本求源”當代雕塑邀請展北京高地畫廊，展覽旨在當今藝術狀態(tài)下，探討雕塑語言泛化和雕塑本體語言意義問題，因為這個話題也只有是雕塑界本身才能產(chǎn)生意義。通過不同藝術家作品的比較來追問語言的真正作用。參展藝術家：李象群、蔡志松、張峰、李鶴、曲英左。
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