東之師宣，西之祐信
早期浮世繪有“東之師宣，西之祐信”之說，與東都的菱川師宣相對應，西京的西川祐信也創作頗豐，只是由于許多場景均已在師宣的作品中出現過，因此祐信的名聲不逮。然而他的粉絲也不少，《獨寢》的作者柳澤淇園便對他便相當欣賞：“若論繪之名家，除西川祐信外更無他人。西川祐信誠為浮世繪之圣手也。”《江戶四十八手》的作者白倉敬彥認為“師宣描繪的色戀世界，是以武家為背景；而祐信所描繪的，則屬町家社會的色戀樣貌。” 祐信將浮世繪帶離“將軍府”，把視野投向了升斗小民的色戀世界。
禁令時期的西川祐信，影響力不斷向東延伸。菱川師宣的風格漸漸沒落，兩股力量并為一枝。而深受祐信影響的鈴木春信，開創了彩色版畫，五彩斑斕的“色戀”風格，一下席卷了整個江戶的浮世繪世界。日后的浮世繪大師，包括葛飾北齋、喜多川歌磨、鳥居清信、奧村政信等均有創作頗豐的“春宮”。然而在構圖上大多模仿為主，各種不同的色戀樣態卻早已被菱川師宣和西川祐信都畫完了。
然而喜多川歌磨、鳥居清信又發展了多色套印的“錦繪”，將美女畫發揮到了極致。張愛玲曾在文章《忘不了的畫》中，描寫過喜多川歌磨記錄藝伎24小時生活的《青樓十二時》，“《青樓十二時》里我只記得丑時的一張，深宵的女人換上家用的木屐，一只手捉住胸前的輕花衣服，防它滑下肩來，一只手握著一炷香，香頭飄出細細的煙。有丫頭蹲在一邊伺候著，畫得比她小許多。她立在那里，像是太高，低垂的頸子太細，太長，還沒踏到木屐上的小白腳又小得不適合，然而她確實知道她是被愛著的，雖然那時候只有她一個人在那里。因為心定，夜顯得更靜了，也更悠久。”
待到19世紀，馬奈、莫奈、塞尚等印象派畫家更是浮世繪畫家那里學得“前縮透視法”、“散點透視法”，及“重疊透視法”，一舉改變了歐洲“定點透視法”主導的藝術景觀。野史上說，當時日本向歐洲出口許多瓷器，而那些用來塞箱縫的紙上，便描繪著浮世繪，遂立刻走紅歐洲，成為上流社會的最愛。
與魯迅同時代的日本散文家永井荷風的名篇《邪與媚——關于浮世繪》中，總結了早已凋零的浮世繪，“最耐人尋味的東西，它的身上可能具備兩種品質：邪與媚。浮世繪就有這樣的品質。邪與媚的統一，讓感觀的享樂的世界有了豐富的質感，沉甸甸地，如晚熟的高粱，所有的穗子都垂下來了，富足的，殷實的，直達天邊。”
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