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　建筑是一個美妙的東西，建筑反映的不只是建筑本身的造型和內(nèi)部的空間關(guān)系。
　　從建筑里你能解讀到建筑大師的人生觀和建筑說蘊涵的文化。從一個建筑看世界，你能從中領(lǐng)略到永恒。
　　賴特就是一個典型的例子。賴特從小就生長在威斯康星峽谷的大自然環(huán)境之中，在農(nóng)場賴特過起了日出而居，日落而歇的生活。想大自然索取的艱苦勞動中他了解了土地，感悟到蘊藏在四季之中的神秘的力量和潛在的生命流，體會到了自然固有的旋律和節(jié)奏。
　　賴特還認(rèn)為住宅不僅要合理安排臥室，起居室，餐櫥，浴廁和書房使之便利日常生活，而且更重要的是增強家庭的內(nèi)聚力，他的這一認(rèn)識使他在新的住宅設(shè)計中把火爐置于住宅的核心位置，使它成為必不可少但又十分自然的場所。賴特的觀念和方法影響了他的建筑。
　　賴特的一生經(jīng)歷了一個摸索建立空間意義和它的表達，從由實體轉(zhuǎn)向空間，從靜態(tài)空間到流動和連續(xù)空間，在發(fā)展到四度的序列展開的動態(tài)空間，最后達到戲劇性的空間。布魯諾。塞維說如此評價賴特的貢獻：“有機建筑空間充滿著動態(tài)，方位誘導(dǎo)，透視和生動明朗的創(chuàng)造，他的動態(tài)是創(chuàng)造性的，因為其目的不在于追求耀眼的視覺效果，而是尋求表現(xiàn)生活在其中人的活動本身。
　　賴特提出了
　　1.崇尚自然的建筑觀。
　　賴特的草原式的住宅反映了人類活動，目的，技術(shù)和自然的綜合它們使住房與宅地發(fā)生了根本性的改變，花園幾乎伸人到了起居室的心臟，內(nèi)外混為一體。就日同人的生命。這樣，居室就在自然的懷抱之中。他認(rèn)為：我們的建筑如果有生命力，它就應(yīng)該反映今天這里的更為生動的人類狀況。建筑就是人類受關(guān)注之處，人本性更高的表達形式，因此，建筑基本上是人類文獻中最偉大的記錄，也是時代，地域和人的最忠實的記錄。
　　2.屬于美國的建筑文化。
　　我們不應(yīng)該無視后代的要求，但更應(yīng)該尋求現(xiàn)時的歡樂和豐富的生活，革命不能無視過去的創(chuàng)造，但我們應(yīng)該努力消化吸收使之進入我們的思想。賴特首先立足于吸收民間傳統(tǒng)有價值的東西去創(chuàng)立美國自己的文化，一個例證是住宅的門廊，它最早源于瑞士和帝國的敞廊，后來出現(xiàn)在美國南部種植園主的住宅中，到十九世紀(jì)初，美國的住宅普遍采用了門廊作為一個娛樂休息的面積，賴特接受了這一傳統(tǒng)構(gòu)件，但在他的草原式住宅中他不是用門廊圍繞住宅內(nèi)部而是把它用來保持和延長住宅的平面構(gòu)圖，如溫斯路住宅。還有一個就是十字行平面的運用，這原來是美國傳統(tǒng)住宅的固有形式，這種平面有利于三面采光，賴特繼承了這種形式，但他使空間向外伸展，上下穿差，從而產(chǎn)生新的空間效果。
　　3.活的有機的建筑
　　建筑師應(yīng)與自然一樣地去創(chuàng)造，一切概念意味著與基地的自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，使用木材，石料等天然材料，考慮人的需要和感情。賴特認(rèn)為“只有當(dāng)一切都是局部對整體如同整體對局部一樣時，我們才可以說有機體是一個活的東西，這種在任何動植物中可以發(fā)現(xiàn)的關(guān)系是有機生命的根本，……我在這里提出所謂的有機建筑就是人類精神活的邊縣，活的建筑，這樣的建筑當(dāng)然而且必須是人類社會生活的真實寫照，這種活的建筑是現(xiàn)代新的整體。這種“活”的觀念能使建筑師擺脫固有的形式的束縛，注意按照使用者，地形特征，氣候條件，文化背景，技術(shù)條件，材料特征的不同情況而采用相應(yīng)的對策，最終取得自然的結(jié)果而并非是任意武斷地加強固定僵死的形式。這種從本身中尋求解答的方法也使建筑師的構(gòu)思有利新的契機，從而靈感永不枯萎，創(chuàng)新永無止境。賴特的有機建筑觀念主張建筑物的內(nèi)部空間是建筑的主體。賴特試圖借助于建筑結(jié)構(gòu)的可朔性，和連續(xù)性去實現(xiàn)整體性。他解釋，這種連續(xù)可朔性包括平面的互迭，空間的接續(xù)；墻，樓面，平頂既各為自身又是另方面的連續(xù)延伸，在結(jié)構(gòu)中消除明確分解的梁柱體系，尤其是懸臂的運用，為整體結(jié)構(gòu)，空間的內(nèi)伸外延提供了技術(shù)可能?！盎睢钡挠^念和整體性是有機建筑的兩條基本原則，而體現(xiàn)建筑的內(nèi)在功能和目的，與環(huán)境協(xié)調(diào)；體現(xiàn)材料的本性是有機建筑在創(chuàng)作中的具體表現(xiàn)。
　　4.技術(shù)為藝術(shù)服務(wù)
　　進入二十世紀(jì)西方資本主義世界的科學(xué)技術(shù)有了長足的發(fā)展，各類機器相繼問世并逐漸進入人們的日常生活中，使社會發(fā)生前所未有的變革，這對長期處于傳統(tǒng)形式的建筑師提出了挑戰(zhàn)，在新技術(shù)面前賴特在設(shè)計實踐中鞭打自己對新的機器時代的熱情，他覺得住宅應(yīng)該有輪船，飛機，汽車的流線型，因此結(jié)構(gòu)應(yīng)該表現(xiàn)出連續(xù)性和可朔性，尋求新時代的空間感。他說：“科學(xué)可以創(chuàng)造文明，但不能創(chuàng)造文化，僅僅在科學(xué)統(tǒng)治之下，人們的生活將變的枯燥無味，……工程師是科學(xué)家，并且可能也有獨創(chuàng)精神和創(chuàng)造力，但他不是一位有創(chuàng)造的藝術(shù)家”。
　　5.表現(xiàn)材料的本性
　　賴特的建筑作品充滿著天然氣息和藝術(shù)魅力，其秘訣就在于他對材料的獨特見解。泛神論的自然觀決定了他對材料天然特性的尊重，他不但注意觀察自然界浩瀚生物世界的各種奇異生態(tài)，而且對材料的內(nèi)在性能，包括形態(tài)，文理，色澤，力學(xué)和化學(xué)性能等等仔細(xì)研究，他指出；“每一種材料有自己的語言……每一種材料有自己的故事，”“對于創(chuàng)造性的藝術(shù)家來說，每一種材料有它自己的信息，，有它自己的歌。”
　　6.連續(xù)運動空間
　　賴特并不認(rèn)為空間只是一種消極空幻的虛無，而是視作為一種強大的發(fā)展力量，這種力量可以推開墻體，穿過樓板，甚至可以揭開屋頂，所以賴特越來越不滿足于用矩形包容這種力量了，他摸索用新的形體去給這種力量賦形，海貝的殼體給他這樣一種啟示，運動的空間必須有動態(tài)的外殼——一種無窮連續(xù)的可朔性。
　　7.有特性和詩意的形式
　　賴特對“簡潔”的看法是受到了日本的影響，他也十分贊賞日本宗教關(guān)于“凈”的戒條，即凈心和凈身，視多余為罪惡，明顯地對日本傳統(tǒng)建筑發(fā)生過影響，主張在藝術(shù)上消除無意義的東西而使一切事物變得十分地自然有機，反樸歸真。“浪漫”是賴特有機建筑語言，他說：“在有機建筑領(lǐng)域內(nèi)，人的想象力可以使粗造的結(jié)構(gòu)語言變?yōu)橄鄳?yīng)的高尚形式，而不是去設(shè)計毫無生氣的立面和炫耀結(jié)構(gòu)骨架，形式的詩意對于偉大的建筑就象綠葉與樹木，花朵與植物。肌肉與骨頭一樣不可缺少?！?
　　我們也可以從建筑本身去詮釋建筑，人生和文化的關(guān)系。
　　貝聿銘生于中國廣州，1935年加入美國籍，畢業(yè)于麻省理工學(xué)院和哈佛大學(xué)。貝聿銘的作品沒有華麗奇特的外表，他以構(gòu)思嚴(yán)密、設(shè)計精心、手法完全著稱于世。建筑界人士普遍認(rèn)為貝聿銘的建筑設(shè)計有三個特色：一是建筑造型與所處環(huán)境自然融化，二是空間處理獨具匠心，三是建筑材料考究和建筑內(nèi)部設(shè)計精巧。他在設(shè)計中既引入了許多中華傳統(tǒng)建筑的符號，又使用現(xiàn)代建筑的材料和結(jié)構(gòu)。貝聿銘一生作品豐富，每每新作出世，總是能得眾人的矚目。代表作有波士頓基督教科學(xué)教會中心、康乃爾大學(xué)赫伯特約翰遜藝術(shù)博物館、國家美術(shù)館東館、約翰·肯尼迪圖書館、北京香山飯店、香港中國銀行等。美國建筑界宣布1979年是「貝聿銘年」。1988年設(shè)計的法國巴黎羅浮宮擴建工程的玻璃金字塔不僅是體現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的佳作，也是運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的獨特嘗試。他所獲得的重要獎項包括1979年美國建筑學(xué)會金獎，1981年法國建筑學(xué)院金獎和1983年第五屆普里茨克建筑獎，被世人美譽為現(xiàn)代主義的泰斗，為華人在現(xiàn)代設(shè)計界爭得一席之地。
　　建筑往往表現(xiàn)為多元文化的兩種表達：純凈主義的抽象表達，當(dāng)以貝津銘的羅浮宮玻璃金字塔為代表，還可以舉出巴黎德方斯終端的那個方方正正，空空廣廣的立方體“大門”。復(fù)合主義的“拼象”表達。多元文化，首先是一種意識，觀念，其次也是一種語言表達兩種有時是同步表達的，“多就是多”，貝津銘竟然做了一組方錐體幾何原型，真是少而不少，純而不純，簡化得不能再簡化，抽象得不能再抽象了，然而，單純的形體表達了豐富的文化內(nèi)涵和形式意味。它使人聯(lián)想到西方古老的文化淵源流之——“金字塔“但卻感受到有鋼鐵玻璃技術(shù)所構(gòu)成的現(xiàn)代文化，傳達了最新的時代信息。它采用了金字塔的斜線，直線和錐體卻輕盈透亮的身體代替了粗重的石塊，對古老的金字塔進行了抽象，貴在傳統(tǒng)文化意蘊內(nèi)涵的抽象表達。
　　羅浮宮的金字塔只把主要人口放在地上，采用“避“的辦法，利用地下空間，已基本解決問題。而主要的進門又選在拿破侖庭院中，就更為恰當(dāng)了。從拿破侖的庭院的開口的一邊外望,先是見到土勒里公園和在其前面的馬車競弛凱旋門,然后直望香榭麗舍大街和凱旋門.故羅浮宮是整個巴黎的中心.方錐臺和巴黎的傳統(tǒng)建筑也是相適應(yīng)的.
　　為紀(jì)念法國革命200周年的德方斯大門和紀(jì)念澳大利亞建國200周年而落成的國會大廈. 古希臘神廟的典雅端壯,氣宇宣揚,中世紀(jì)哥特式大教堂高直,崇高,引導(dǎo)精神升華.文化復(fù)興時代大教堂的震動人心.這些宗教建筑在一個歷史階段里多形成大量復(fù)制.,因而,歷史上的宗教建筑往往是因循守舊的.著也許因為宗教本身就是信封，崇拜超自然的神靈的社會意識形態(tài)之故。
　　社會文化心理在建筑審美意識演變中起了最重要的作用。
　　斯圖加特新美術(shù)館采用橫躺的日字形平面布局中央是圓形空間沒有頂,人走進那個地方,在石塊圍成的桶形空間中,會聯(lián)想起古羅馬的斗獸場.展室部分有一條屋檐做成簡單的凹形,散發(fā)出古埃及神廟的信息,這些有歷史的聯(lián)想的處理,.斯特林稱之為表現(xiàn)性.。
　　今天,物質(zhì)富裕以后,又感到物質(zhì)主義,技術(shù)主義之害,個性全失,精神空虛之苦.現(xiàn)代化過頭,反覺今天不如過去.反映到建筑審美觀念中,人門希望在建筑物和建筑環(huán)境中看見過去,看到適合今天心態(tài)的詩情畫意,還希望看出某種哲理性.總之,現(xiàn)在的趨勢是著重建筑的精神文化價值.技術(shù)主義還在,但人本主義重新升起,由此產(chǎn)生后現(xiàn)代主義和其他非義流派，把不同的時代,不同地域,不同風(fēng)格的建筑元件和建筑生硬地集合在一座建筑物上面,日斯城新館和波特蘭大廈那種做法,就有點類似電影藝術(shù)中的蒙太奇和美術(shù)中的拼貼畫和”集合藝術(shù)”,參觀其館,形象偏離常態(tài),風(fēng)格跳動變幻,如讀意識流小說,也給觀者以半現(xiàn)實.半夢境的印象?！　≈ㄖ行拇壠嫘碌慕ㄖ昧宋鞣綒v史和現(xiàn)實的建筑語言,卻表達了日本的空間意象.在其建筑作品中經(jīng)?？梢钥吹健蹦：臻g”,或曰”中間領(lǐng)域”,”灰空間”——不要把空間的功能和意義加以絕對化。日本傳統(tǒng)的“道空間”，“緣側(cè)”就是功能和意義均非絕對化的“模糊空間”和“中間領(lǐng)域”。“朦朧”也可以是日本的一種特性。美國人類學(xué)家本尼迪克特在她的名著《菊花與刀——日本文化的諸多模式》中曾指出：“日本人幾好斗又和善，既尚武又愛美，既蠻橫又文雅，既刻板有富有適應(yīng)性，既順從又不甘任擺布，既忠誠不二又會背信棄義，既勇敢有膽怯，幾保守又善于接受新事物，而且這一切相互矛盾的氣質(zhì)都是在最高的程度上表現(xiàn)出來的。在筑波中心中看到了“妙地安排了公廁和公眾歇息的地方”特別是可坐性更是一個重要性。只有一種本土文化不斷地汲取外來文化的有益營養(yǎng)時，才能富有更強的生命力，才能真正地達到源遠(yuǎn)流長，錦旗繁殖會產(chǎn)生退化，雜交會產(chǎn)生某種“優(yōu)勢”。在筑波中心中有米開朗琪羅的羅馬卡比廣場，柏拉蒂奧的構(gòu)圖母題，查爾斯。摩爾在新奧爾良意大利廣場采用的手法，漢斯?；羧R因在維也納旅行社用過的金屬樹形雕塑，圖形與背景反轉(zhuǎn)動稀爛破風(fēng)，好萊塢性感明星瑪麗蓮。夢露的“夢露曲線”……但這一切絕非生硬拼在一起，而是“把歷史性，文脈在一瞬間的閃爍中燃燒起來，包含著焰火似的光輝和華麗。
　　匯豐銀行亦是一個典型。匯豐銀行就坐落在中環(huán)中心。在它的腳下，有德輔道的古董電車，皇后像廣場的噴泉，遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的摩天樓，凌亂而又活力的維多利亞港，還有在這背景下一幕一幕永不停歇的人間戲劇，喧囂，激坈，騷動和熙壤。匯豐銀行從正面看，從側(cè)面看，每一個面都是緊張的，每一個裄架，每一個斜撐，每一根桿件，每一個細(xì)部，似乎都負(fù)載著巨大的重量，從這些桿件和體型分塊上,似可大致感到力的傳遞,力的走向,荷載兜著遠(yuǎn)路——“結(jié)構(gòu)”。比起周圍的建筑是活的，無論從哪個角度一眼望去，都會感到它那股強健的騰騰生機。銀行從八組柱子上騰空架起，把土地還給市民。整個都是結(jié)構(gòu)和技術(shù)。但每個細(xì)部都是精心推敲，沒有玲瓏，沒有脂粉，只有是實在在的充滿著自信的技術(shù)表演。冷冷的，但經(jīng)得起挑剔和細(xì)看。匯豐銀行的獨特之處是它采用了大量的非傳統(tǒng)非建筑手法，四片薄片，裸露架構(gòu)，大裄架，還有頂上那架起重機吊架。福斯特點香港匯豐銀行既是對名聲狼藉的玻璃盒子的排斥，又是對高層辦公建筑的結(jié)構(gòu)及社會解剖學(xué)的一次從新定義表達，它的機械形象以及與高級工藝的結(jié)合等揭示了一種新的（而是昂貴的）此種建筑類型的可能性，盡管設(shè)計人的手法是功能主義的，但這董建筑實際上充滿了象征價值，適合于它在太平洋沿圈的資本主義部分的邊緣這一位置。
　　維諾尼的東京國際廣場。日本文學(xué)上的“連歌“或”連接曲“也對”動線系統(tǒng)“意匠產(chǎn)生相當(dāng)影響?！边B歌“的形式是當(dāng)一詩人吟頌一手短詩時，此詩的意象和涵構(gòu)即引發(fā)其他詩人接成另一首詩，這樣連續(xù)不斷直到吟接成一首長詩曲，許多詩人的作品正由此譜曲而成，每一首詩的內(nèi)涵及韻律不同，便成了”連歌“意境中的層次。維諾尼的東京國際廣場”玻璃香蕉“的處理手法。
　　斯圖加特州新美術(shù)館。人們在竄行和逗留時，可體驗到這種空間的戲劇性。陳列庭院中的石墻隨意開洞的做法，既打破了一成不變的墻面的平淡，又會使人聯(lián)想到古代露天圓形劇場。古希臘和埃及的柱式，立面上的拱石，以及人字形山墻等后現(xiàn)代處理手法，故意表現(xiàn)了一種文化上的混亂，造成了強烈的刺激。美術(shù)館的室內(nèi)設(shè)計也表達了大眾文化的思想，鮮艷的色彩，高技術(shù)電梯以及精巧的機械玩意兒是構(gòu)成主義：展室轉(zhuǎn)角處的線角，是古典主義的：講堂和臨時展室中的蘑菇狀柱子，則很有點賴特的味道，而音樂教室的造型則顯示了勒?？虏家娘L(fēng)格。人們來到這里，是一次娛樂的過程也是一次文化的享受。他們穿著各種各樣的服裝，通過各個人口進到美術(shù)館，看藝術(shù)品，看建筑，也看他們自身。他們以各自不同的方式自由自在地存在于這棟建筑之中，它就是這樣以特有的大眾文化氣息，勾引起人們的興趣，從而培養(yǎng)和造就了新一代——建筑旅游者。建筑環(huán)境與城市環(huán)境水乳交融,觀眾在這里自由自在地欣賞藝術(shù)品,欣賞建筑,欣賞他們自身……
　　磯崎新在建筑的空間上也有這自己文化上的理解。建筑的存在意義上可以歸結(jié)為空間上的生長。磯崎新對此有著自己的獨特的認(rèn)識。他有關(guān)空間認(rèn)知道兩個方面暗空間和虛空間。“暗”代表著日本傳統(tǒng)生活中的一個特殊范疇。它并不是“明”的對立物，而是有著其自身的獨特價值。這種“暗”不僅在房屋中有，在衣服，餐具中也有。比如，在婦女婚后染黑的牙中，在清湯木碗中。磯崎新的建筑觀念與暗喝虛道空間認(rèn)識緊密相聯(lián)?！鞍怠备嗟貙儆谏願W的心理范疇，代表著神奇和象征的空間，而虛的空間是錯幻的印象，它更多屬于符號學(xué)的范疇，代表著抽象幾何與多次元空間。磯崎新視空間生成為一根軸，“暗”與“虛”作為兩種不同的狀態(tài)互相互吸引和牽制，最后由共同的接觸導(dǎo)致實在地建筑。　　　　　　　　　　
　　中國的傳統(tǒng)民居中也處處體現(xiàn)著中國的文化內(nèi)涵。中國崇尚自然。傳統(tǒng)民居室內(nèi)外流動的檐廊空間。自然界的魅力使得古代中國人無處不在選擇與它的直接接觸，溝通和交流，無論是北方還是南方，大多數(shù)傳統(tǒng)民居住宅外部有一個能夠與自然息息相通，有機聯(lián)系的過度空間——檐廊空間，就其空間形態(tài)而言，此空間屬于民居室空間的外延，直接溝而言直接吸收室外自然景觀，的石頭。如從室外大空間的角度審視，，檐廊空間因其內(nèi)側(cè)的門窗限定，外側(cè)的廊柱及上部的廊頂，廊檐及地面的平臺高差限定，形成一個半開敞的空間形象，由于它的開敞性，又完全突破了室內(nèi)空間的封閉感，呈內(nèi)外交融的流動狀態(tài)，在人們的日常生活中，它同樣起著內(nèi)部空間的遮蔽作用，在廊下，人們可以聊天，休息，聚餐，讀書做事，游戲，例如：南方民居與北方民居的游廊，皖南民居敞廊的空間尺度，結(jié)構(gòu)型制幾乎同等于室內(nèi)空間的規(guī)模，人們所從事的活動跟平時沒有什么區(qū)別，但在心理上卻感受到了大自然的接觸，檐廊空間以其虛敞性構(gòu)成了內(nèi)外空間交會，流通，極大地滿足了人們親善自然，魚子人和睦共處的淳樸心愿，因此，檐廊完美地體現(xiàn)了古代中國人理性的營造意念所表達的人類不能疏離創(chuàng)造生命的大自然，從而在屋宇構(gòu)造上盡量保持著與大自然共存的有機空間?！?br /> 　　每一座稱得上建筑的房子，總是物化了一個時期的思想和技術(shù)，總是物化了一個人的人生觀，物化了一個時期的文化。
參考文獻：《世界建筑》世界建筑雜志社 1990年第2，3期合刊
　　　　《賴特》中國建筑工業(yè)出版社
　　　　　<現(xiàn)在設(shè)計之窗〉遼寧出版社

文章摘自：設(shè)計在線

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