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| 設計的意義 |
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設計的意義是什么？這門學科今天仍在試圖以恰當?shù)姆绞竭M行自我定義，它的身份究竟是以什么樣的文化期待為基礎呢？像這樣的關于自身的合理性問題現(xiàn)在已經(jīng)不可回避。因為在我們的社會里設計變得越來越重要。我們必須面對這樣的問題，至少應該以合情理的方式提出假設答案。
在意大利，如果談到設計，人們首先想到的是設計文化這個有些模糊但是并不虛幻的概念。設計文化這個短語涵蓋了設計規(guī)則、現(xiàn)象、知識、分析手段以及在設計具體作品時必須考慮的超越基本功能的更多的因素。因為在今天，任何經(jīng)過設計的物品都是在一個比以往更復雜、更難以捉摸的經(jīng)濟和社會模式中被生產(chǎn)、分配和使用的。具有普遍意義的設計文化理論并不存在，設計師們不斷地討論設計文化不僅是職業(yè)的需要，也是認識文化、社會和政治環(huán)境的需要。因為今天已不只是工藝美術師和裝潢師的時代，設計師們面對的問題是遠遠超出傳統(tǒng)設計范圍的文化問題。另一方面，想要建立一種具有普遍意義的設計文化理論也會非常困難，理論對一個文化范圍所起的引導作用對另一種文化也許是誤導，除非將設計目的僅限于功能本身，限于它的物質(zhì)性。其實一切文明都是由物質(zhì)的東西構(gòu)成的，沒有物質(zhì)文明就不存在。所以可以設想，設計的文化意義是可能由其產(chǎn)品被不同的文明所分配、占有和使用來賦予的。
經(jīng)過設計的事物在工業(yè)化以來的人們生活中的地位也愈發(fā)重要，它們的功能和可靠性受到比以往更加持久的考驗。然而，當我們嘗試著定義它們的文化位置以及確立它們和人類的關系(或是和人類應有的關系)時，一個抽象的、幾乎是超現(xiàn)實主義的特性顯露出來，那就是物質(zhì)客體在工業(yè)生產(chǎn)條件下大量復制或變異復制并通過大眾消費系統(tǒng)向一切看似遙不可及的終端擴散。人類學家瑪利•道格拉斯(Mary Douglas)和經(jīng)濟學家巴倫•伊舍伍德(Baron Isherwood)在他們合著的一本書《商品的世界》(The World of Goods)中提出了“消費的人類學”的理論及其認識途徑。他們認為，人們必須首先把消費視為“構(gòu)成解釋工作動力和社會認同的要素，由此消費本身也成為社會需求的一部分，這種社會需求包括進入愿望的社會階層和建立理想的關系，獲取特定社會階層的流行商品從而允許這種愿望的實現(xiàn)和理想的關系的發(fā)生�！庇纱擞^點來看，商品(由其是作為設計作品的商品)是溝通手段，是“溝通符號，是冰山一角，這座冰山就是整個社會過程�！� 直至今天，經(jīng)濟學才用“滿足需要”的理論來解釋消費�；蛘哒f，自威伯倫(Veblen)開始，用嫉妒和炫耀理論來解釋消費。但是，道格拉斯和伊舍伍德否定了在一方面限制生存動機、另一方面限制競爭性炫耀動機的條件下全面理解此種復雜現(xiàn)象的可能性。在他們看來，“一切物質(zhì)商品都具有社會意義”，而且允許個體與其自身的文化相接觸，在理性的范疇內(nèi)表達自己。
《商品的世界》沒有考慮讓•鮑德里亞(Jean Baudrillard)的研究成果，這位法國社會學家多年以來一直在研究消費品的設計、生產(chǎn)、流通和使用種種現(xiàn)象。如果你熟知鮑德里亞已經(jīng)采取了強調(diào)影像——即符號溝通手段——所扮演的角色的方法去試圖解決這個問題的話，你會發(fā)現(xiàn)道格拉斯和伊舍伍德這種忽略有些奇怪�，F(xiàn)在，實物無疑已經(jīng)承擔了這樣一個角色。鮑德里亞的觀點是“機械復制消解了設計的唯一性，服務的程度跟商品的價值相關聯(lián)，這是消費時代的明顯證據(jù)”。這是社會邏輯，并不是個體占有商品有用價值的邏輯；事實上它是社會意義的生產(chǎn)和操作的邏輯。因此，消費過程其實是“意義化和溝通的過程”。它直接意味著一個“階層分類并具有社會區(qū)別的過程”。在鮑德里亞看來，極度泛濫的復制產(chǎn)品實際上已經(jīng)喪失了身份功能，轉(zhuǎn)化為它們自身的模仿。它們可以被還原為空白形式，失去了原本的意義。它們成為純信息，組成的語言正好用來表達生產(chǎn)出它們的社會機制。更甚者，實際情況已經(jīng)到了這樣一種程度：在廣告(這種機制的基本要素)的作用下，它不再是被消費的客體影像，而是消費主體的影像。正如馬里奧•波尼奧拉(Mario Perniola)所說，消費需求在本質(zhì)上越來越多地轉(zhuǎn)變?yōu)閺V告所呈現(xiàn)出來的客體本身的影像，因此客體在喪失了身份功能變成自身的模仿之后，最終會將其自身的影像傳遞給消費個體，而該消費個體同時也會下意識地認同該客體的強迫方式。
我們可以看到，這些分析從不同的假定開始，并得出了不同的結(jié)論。道格拉斯和伊舍伍德傾向于接受事物的現(xiàn)實狀態(tài)，而鮑德里亞和波尼奧拉則強調(diào)現(xiàn)象的反面特征。不過這幾位學者所提出的生產(chǎn)和消費模型在實質(zhì)上是一樣的。它的整個過程看上去成了使人頭昏眼花的旋轉(zhuǎn)木馬，坐在木馬上的傳統(tǒng)社會學和經(jīng)濟學對應概念——主體/客體、使用價值/交換價值、形式/功能——已經(jīng)被搖晃得稀里糊涂。呈現(xiàn)出來的都是客體(產(chǎn)品)的社會價值，它根據(jù)現(xiàn)有的以利潤為基礎的體系性質(zhì)來定義。由相當不確定的參數(shù)，如聲望、價格、名字、商標或者更常見的電子配件的性質(zhì)(如變速電動剃須刀或帶復雜功能的電視機)來衡量。此外，這些要素還形成了一個符號系統(tǒng)，而社會正是通過這個符號系統(tǒng)來展示自己對“使文化范疇可視并且穩(wěn)定”的重要意義。就像道格拉斯和伊舍伍德在《商品的世界》中所認為的那樣，這種符號化過程并沒有疏離流行文化表征與消費程序的關系，只不過是以強調(diào)個體身份為出發(fā)點卻到達了個體身份喪失的終點。他/她一方面被大量的商品所淹沒，著迷于接連不斷的交易；另一方面，他/她在使用這些商品時，卻無可奈何地并不是為了得到商品的功能，而是作為他或她投射到外界的影像，這種影像的唯一性在產(chǎn)品被復制的那一刻就被破壞了，影像的公共性是他(她)和其他人唯一的聯(lián)系。
產(chǎn)品成為公共需求和所謂個人化選擇的影像，它的存在僅僅是一種社會關系的心理投射的這種觀點并不新鮮。它最早的表述可追溯至18世紀風行歐洲的有關商品的辯論�？�•馬克思在談到“商品的拜物教性質(zhì)”時曾以現(xiàn)實主義術語對這種轉(zhuǎn)換大加抨擊，他在《資本論》中斷言：“這只是人們自己的一定的社會關系的象征，它在人們面前成了物與物關系的虛幻形式”。之后，類似的覺悟在19世紀和20世紀的歐洲知識分子中彌漫開來。從1851年的倫敦博覽會開始，歐洲知識分子們就對世界博覽會上的展品所呈現(xiàn)出的公眾誘惑性質(zhì)深感不安，尤其對美國以市場概念制造出的“大眾化”表示懷疑。“如今從美國派生出的都是無關緊要的東西，都是物體的表象，生活的表象……” 里爾克在致胡勒維茲的信中這樣寫道。而對弗洛伊德而言，他在《文明和它的不足》(Civilization and Its Discontents)中將現(xiàn)代人比喻為一種附加了無數(shù)人造配件的“組裝的上帝”，這些配件“并不是他的一部分，在給他以心理滿足時也給他帶來麻煩�！� 意大利的未來派們——盡管他們歌頌機器和人造物——也不能不注意到圍繞在他們四周的物質(zhì)有種曖昧不清的幽靈似的特性，這些物體以一種難以捉摸的、令人不安的方式復制我們的社會關系和情感關系。在戲劇《他們來了》中，馬里內(nèi)蒂用家具作為對“奇怪荒謬的生活”的暗示，擺放在舞臺上的只有八把餐椅、一張餐桌和旁邊的一把扶手椅。
有關產(chǎn)品的所有思考與設計實踐和設計理論都有明顯而直接的聯(lián)系。身處一個物質(zhì)占主導地位的世界——物質(zhì)的抽象影像有個明確的目的，那就是或多或少地以可理解的方式表達現(xiàn)實的社會關系——設計者的功能成為矛盾所在。一方面，從反映的意義來看，設計者確實和他們設計的客體一樣享有著中心地位；另一方面，盡管設計者的文化特性如今已被賦予了重要性和獲得了聲望，但是這些文化特性卻有
與被設計客體功能的貼切程度的脆弱性和成為淺表流行文化注腳的風險。這樣就不難解釋為什么只有那些經(jīng)典設計大師的作品才能留下一個影響文化而不是單純受制于文化的形象。而從設計、生產(chǎn)、流通和分配的結(jié)果來看，設計的意義都不是傳統(tǒng)、當代、不同文化和不同美學態(tài)度的妥協(xié)者，而是協(xié)調(diào)者。意大利設計有這種類型的許多例子，而且，如果把時裝設計師也列入這個范圍的話，我們將會發(fā)現(xiàn)更多的例子。消費對產(chǎn)品的變革要求在今天實際上是由設計師們的推動而誘發(fā)的，同時還要在本質(zhì)上保持對其原始功能的忠誠。而設計師的具體職責就是承擔起表達在這種轉(zhuǎn)變背后起影響作用的文化、審美或符號價值的任務。正是在這個時候，才出現(xiàn)了仍然有些曖昧的“設計文化”觀念。其實設計還有更多的意義，它使得消費和承擔責任之間有聯(lián)系成為可能。如果因為物質(zhì)在我們的社會中占據(jù)了絕對優(yōu)勢從而引發(fā)了一些問題，各個學科和領域不得不自我質(zhì)問并提出分散的解決方案的話，那么，這些方案最終是由設計來完成的。從這個意義來講，設計就會成為各個變化繁復的領域的交叉點。即一種前沿學科，動態(tài)的、冒險的學科。在這門學科里，不管是大的還是小的、介入戰(zhàn)略的還是微觀生活的變化都可能在這里得到細微的考查。在某一天設計可能是正確決定和正確執(zhí)行的保證，至少是二者間的最短通道。
然而，實現(xiàn)上述愿望的前提是我們必須解決已充斥社會的純商品意義上的復制問題。這里就出現(xiàn)了設計的另一極矛盾。除了設計的中心性以外，設計者和被設計客體的角色仍然是虛幻的，設計者始終被其作品的人文意義被誤解或被徹底無視以及快速消費的陰影所籠罩。如果作品只不過是一種投射，那么他的設計就是個影像的設計；如果該影像是短暫的、受制于當前的純粹商品形式，設計也就是抽象的、為時尚所困擾的和被完全商品化了的。因此，在這個設計正全面地介入以及它的可能性正在被樂觀地、趨于完整地描述的時代，設計的重要性又在受到威脅。設計師的角色在一團模糊不清的迷霧中被漸漸淡化，最后甚至會淪落到僅僅成為生產(chǎn)合同書的厚重文本里的一個最不重要的簽名。如果是那樣的話，被消費的就是設計者的影像，他/她的文化性質(zhì)將連同被設計客體的使用功能一起消失不見。
這種過程揭示的是一種矛盾趨向，即設計地位的中心化和設計的意義的邊緣化。此外，在本質(zhì)上設計的社會性更甚于文化性，它源自與用品生產(chǎn)的相關經(jīng)濟利益的結(jié)合。在設計實踐中這種現(xiàn)象亦是明顯，公共有用性愈強的設計產(chǎn)物其內(nèi)涵愈是被大眾集體無意識地忽略。另一方面，那些逃避市場邏輯的嘗試——例如1984年安德里•布蘭茲(Andrea Branzi)在《意大利新潮設計》(Italian New Wave Design)一書中提出的“為設計而設計”(design for design’s sake)的假設——看來是要把設計師從平庸角色中解放出來，但是也不怎么有用。在形式上這些嘗試和藝術領域里因為某些原因而進行的類似實驗差不多；比如像偶發(fā)藝術、行為藝術和大地藝術。但是命運卻不同，“為設計而設計”的理想因為離開了設計的功能土壤自然成了最有宏大愿望的悖謬。而大地藝術等等出于某種程度的反博物館傾向倒是拓寬了藝術的空間。
對設計的全面分析會不斷遇到障礙，從各個角度的研究可能得到的是各種悖論的疊加，但是這完全不影響我們認識它的許多可能性和不確定性以及它的弱點。設計文化試圖通過具有特殊意義的設計理念來解釋和定義被設計客體，這個過程是賦予物質(zhì)客體意義的過程，也是設計文化和被設計客體命運同一化的過程。當這種同一化物質(zhì)是社會認同的一個符號、一種溝通手段、一個身份的影像或者它的模仿、一個物戀對象和一件工具時，設計也就成為一種社會分析手段，一個從宏觀到微觀的介入方式、一種語言、一種時尚甚至一種意識形態(tài)。它的能量和弱點并存于其存在中。就主流而言，設計是通過對具體事物的改造和對人們生存行為的影響來推動社會轉(zhuǎn)變的因素，它在發(fā)現(xiàn)新的源頭并使它們成長為流行文化中起關鍵作用。同時，對一切邊緣文化現(xiàn)象和對最固執(zhí)的個別行為，設計也是給予細微關注的。
用黑格爾的術語“痛苦的認識”(painful awareness)來形容對設計、設計文化的研究是比較適當?shù)�。當我們對設計的這些復雜性和矛盾現(xiàn)象有了一點意識并試圖有點行動時，才發(fā)現(xiàn)就當前而言我們什么也不能做。要想回答關于設計的種種問題就必須超越設計和文化的一般范疇。如像威廉•莫里斯(William Morris)所說的那樣：“社會變化使人可以和物質(zhì)建立起一種與以前不同的更為平衡的關系。但是，每一個文化體系都會把自己置入一種在它和表達該文化體系的社會之間建立起來的辨證關系之中”。 設計也不例外，事實上，設計作為一門與一切領域密切相關的學科，其相關性就賦予了設計一種其他知識領域不一定具備的中心性。而這種中心性地位賦予設計者的是社會責任而不是權威。在相當長的時間里人們對設計抱以曖昧的態(tài)度。到今天，設計的文化和社會意義以及在視覺領域的正統(tǒng)性才終于引起重視但還有待被確立。或許這就是我們在思考設計的意義時首先要自覺考慮的問題。
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