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| 設計理論經典之淺談構圖學 |
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一、定義
構圖，從廣義上講，是指形象或符號對空間占有的狀況。 因此理應包括一切立體和平面的造型，但立體的造型由于視角的可變，使其空間占有狀況如果用固定的方法闡述，就顯得不夠全面，所以通常在解釋構圖各個方面的問題時，總以平面為主。
狹義上講：構圖是藝術家為了表現一定的思想、意境、情感、在一定的空間范圍內，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關系，使其組成有說服力的藝術整體。
中國畫論里稱之為“經營位置”“章法”“布局”等等，都是指構圖。其中“布局”這個提法比較妥當。因為“構圖”略含平面的意思，而“布局”的“局”則是泛指一定范圍內的一個整體，“布”就是對這個整體的安排、布置。因此，構圖必須要從整個局面出發，最終也是企求達到整個局面符合表達意圖的協調統一。
二、構圖法則
如果要進行高度的概括，就是變化統一。即在統一中求變化，在變化中求統一。其他規律，大抵都是從屬于這個規律。
為了取得變化統一的良好效果，以下分三方面闡述法則。
1、對比(此部分與平面構成相關內容相似，故簡述之) 在這里是指一種造型因素就其某一特征在其程度上的比較。如：明暗色調這一造型因素，它的特點是深和淺。線條有長短的對比；形體有方圓對比等等。
A.點、線、面的對比
點的對比：點連續延伸的軌跡成為線，密集成片而成為面。由于疏密變化而轉化為明暗色調。點彩化畫派的作品就是例子。
這幅《大碗島上的星期日下午》稱得上是修拉的色彩科學實驗中的經典作品。點彩繪畫是一種很有意思的畫法,道理并不深奧,就和小朋友經常玩的拼圖游戲有一點像.一塊塊的顏色被分解了之后就像一小塊一小塊的拼塊.赤橙黃綠青藍紫等各種小色點被仔細地排放在一起.慢慢的整張畫的顏色就豐富了起來,輪廓、形狀……要拼的圖象也一點一點清晰明朗了。 看修拉的畫感覺很朦朧，好象人、靜物、景物都置身于一個虛幻的世界中。遠看整體感強，走進看，又發現了更多色彩。豐豐富富，整個畫面生動，有變化。
線的對比：即可以作為物象的邊緣，又可獨立的表達一定的形象。 例如線的直與曲；長與短
面的對比：在立體藝術中指的是形體，在平面藝術中指兩度空間的占有。
關于方與圓的對比，在多數以圓作為環境的形象中，方形易突出。反之則圓形突出。
點線面綜合對比
B非對稱式均衡
是一種感覺上的均衡：任何人都不可能準確判斷畫面上的物象實際重量。因為純數心理意義上的重量，按照他在人們生活中的重要性及與人的關系密切程度而定。大體次序：以人為重，其次為動物、人造器物、植物、自然物質。如圖3從物理意義上，無論如何是不均衡的，因為左側的樹木無疑比比右側的人物重的多，但因為人物的重要性，所以感覺是均衡的。又如圖4中的山石實際分量比馬匹重，但馬匹和人們關系密切，所以也是均衡的。
圖四 另外，這張圖還體現出了構圖的遠近關系—近處相比遠出略現重一些，這也是，前面天平原理的一個延伸
圖五的簡化
2、關于色塊的大小深淺聚散的均衡分布。
A畫面上的形的分布已取得均衡，但經過施加深淺色調，產生如B的情況。深色色塊導致右側偏重，調整的辦法：將物象在構圖中略向左移如圖c。略略升高右側物象明度，（使之變淺）或略略降低左側的明度如圖D。如色調是不可變因素，而形是可變因素時，可變為E，也能取得趨于均衡的效果。
以上實例，不妨歸納為：色調的不均衡，可從調整形體大小進行補償；形體的不均衡，也可從調整色調的深淺進行補償。兩者在不可變動的情況下還可以通過畫幅邊沿關系的改變，進行調整，這是最常用的辦法。
3、關于形體和色調的均衡在心理上的衡量：
在暗色背景前，明度與面積成反比，反之亦然。如圖5。色塊面積小而與背景明度反差大，色塊面積大與背景反差小，兩著可以取得均衡。
4、運動與傾向
運動是有方向性的，人們觀察運動著的物體，視點往往追隨著他的運動方向而略為超前。因而在構圖中也往往需要在運動前方留有更多的余地。如圖6.這種抽象成獨立的形式，就形成所副圖中的箭頭構圖。
節奏
為了講清這個問題我們借用音樂來理解。
節奏--是音樂里音響運動的輕重緩急的序列。我們從兩個極端去理解。比如在在一個繁忙的市場，雖然有眾多強弱不同、長短有別的聲音，因為沒有序列、只能是一片混亂；即使有樂器發出的聲音，也是含在嘈雜中。
在造型藝術中各種形象符號的任意堆積，并不能成為意想中的構圖，只能是雜亂無章，使視覺無從適從。如現在遍布街道上的廣告。如圖一眼看去，找不到主題，每一個廣告都在“強”結果都不突出
與上相對的一種簡潔中的節奏
如圖該風景上下呼應，有緊有松，從各方面都能體現一種節奏美感。
另一種是節奏過分簡單化。鐘表聲，火車行駛的震動聲、如造型藝術中的形象符號，同樣大小，相等距離的反復，這類效果，為一般構圖所不取。
現以圖形列舉節奏變化如下：
深淺的節奏變化。
弧形線段大小的節奏變化。
線段長短排列的節奏變化。
空間分割，既是形的大小節奏變化也是疏密的節奏變化。
一般畫面的高潮，在于視覺中心，是節奏變化最強的部位，視覺中心并不一定是畫面中央，而是指視覺上最有情趣的部位、也可稱為趣味中心。畫面中的其他部分應為這一中心服務。既引導觀眾的視線，逐漸趨向這一中心。節奏前后延續的變化，基本上設根據這種要求設計為漸次遞增、遞減、反復、對照、重復等，歷經這種變化而達到高潮，然后重新經歷一定的變化，趨于平靜。
以上只是對節奏做粗略的解釋。具體內容，包括他的基本模式，永遠是在作者創作探索之中。
三.構圖的基本結構形式
構圖的基本結構形式要求極端的簡約，通常概括為基本的幾何形。當然這種基本幾何形用在構圖上只是取其近似，具體的個別差異變化是多樣的。
1.幾何形構架。
A三角形
（一般指正置的三角形）有有崇高、堅實、穩定的感覺，建筑上的運用如埃及的金字塔；長三角形使人聯想到矢壯，有向上、飛馳、崇高的感覺，哥特式教堂建筑的尖塔就是利用這種感覺。如圖：《蒙娜麗莎》采用的是立三角形構圖,端莊典雅通過一個普通市民女性的形象表達了人對于自身的肯定，及對美好事物的向往。這幅作品的成功，很大程度上得益于它優秀的構圖方式。再如建筑攝影運用此構圖達到了崇高、堅實、穩定和向上的視覺效果。
建筑
B圓形
能讓人聯想到車輪，有旋轉滾動的感覺；作為球體，有飽滿充實的感覺；觸覺柔和，具有內向，親切感。如圖為馬蒂斯的《舞蹈》從韻律線上看是圓形的構圖，有明顯的旋轉運動的感覺。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂的舞動著。 大的圓圈也可以留一個缺口，稱為“破月圓”構圖。有完美、柔和、旋轉向心的感覺。
C“S”形
使人聯想到蛇形運動，宛然盤旋。或者是來自人體柔和的扭曲，有一種優美流暢的感覺。中國畫山水，經常使用這種類型的構圖，即“之”字形構圖，以構成景物縱深盤旋的情趣。如圖風景構圖迂回上升，將觀眾視線順S形引向上方。
人物形體所呈現的“S”
D.“V”形
如同旋轉的陀螺，有微微晃動不定的感覺，是一種活潑有動感的形式。如圖 有一種向上向外擴張、爆炸的形式，或是強烈的不穩定的感覺。但從相反方向理解，有時又有集中的意味。
2.線條
A水平線
使人聯想到廣袤的天地，開闊、平靜。有靜穆、安寧、開闊之感。
許多風景畫、包括海景、往往采用平直的水平線構圖，并且有意保留這條視平線不受前景物象的破壞，以體現景致的寬廣。如圖《去耕作的牛群》是特羅容最著名的作品，是足以反映畫家個性的代表作。畫面展現的是一片開闊的田野，朝霞初起，在清晨溫暖的陽光下，一個農夫正趕著牛群從地平線的遠處徐徐迎面走來。大地好象還未蘇醒，空氣中充滿著朝露的水氣。牛群走過揚起的塵土和還沒有散盡的晨霧在陽光中融合在一起，襯托著牛群的身影。幾道霞光，將牛群的陰影投射在蹄下，土地則被描繪得帶有感情，它的棕褐色的調子使人感到親切。整個畫面通過水平線構圖的運用，樸素而單純，除了遠處隱約地有幾棵樹和另一群牛群之外，幾乎沒有別的陪襯。這使觀眾必然地將注意力集中到畫的中心和那前進中的牛群和農夫的鞭子。
B.垂直線
從參天大樹、高聳的柱子等筆直形象中，可以對垂直線形成嚴肅、莊嚴、寂靜的感覺。能增強威嚴感和崇高感。
垂直線構圖--特點：嚴肅、寧靜，垂直形體在畫面中的分量要比同樣大小的歪斜形體得分量重，垂直形體使畫面的動感減少。
C.斜線
有延伸、沖動的視覺效果。也稱對角線構圖,如圖所示。由于斜線容易使人感到重心不穩,所以動感強,傾斜角度越大，運動感越強。斜線構圖的畫面要比垂直線構圖的畫面有動勢，而且能形成深度空間，使畫面具有活力。
對角線構圖
D.曲線
畫面給人以優美、柔和的視覺效果，曲線有節奏感，作畫時要注意曲線的方向性。常見到的有羅衣裹身的人體，飄動的服飾。如安格爾的《泉》具有優美的動態曲線。
3色彩
色彩的視覺心理，最為復雜，一方面它比其他造型因素更能刺激人們的情緒，比如英國泰晤士河的布萊克佛來爾大橋，由原來的黑色改涂橘黃色后，大大減少了在橋上跳河自殺的人數。人們對色彩的感受，主觀成分很多,所以在構圖中畫面整個色調的運用，及其呈現的效果。
A.暗黑色調
由于暗黑，使色彩很大程度失去五彩繽紛的絢麗感覺，它構成郁悶的情調，有如昏暗的陰天，令人壓抑。如圖
B.明亮色調
使人爽朗愉快。由明亮色彩組成的畫面，有如置身于明媚陽光中，因此這類色調的畫面，多用于表現歡樂的情調。如圖
C.暖色調
以紅、橘黃、土紅等一系列暖色組成，給人以溫暖親切的感覺。如果這類色彩非常強烈、熾熱、就使人興奮。如圖
D.冷色調
與暖色調相反，以蘭、綠等顏色組成的色調使人聯想到天空、海洋、森林、雪地等，使人有寧靜、疏遠的感覺，這些都可見諸于風景畫 作品。完全用冷色調構成的畫面，還有抑郁、憂傷的感覺。如圖
E.濃重色彩
就是顏色純度高，因而有厚重、飽滿的感覺。后期印象派畫家不少作品，多喜用濃重的色彩。如圖。印象派繪畫給我們親近感，最大的因素是因對光的描繪而產生的色彩亮麗的畫面。
F.清淡的色彩
經過稀釋或沖淡，感覺單薄而清新，更多見諸于水彩畫。
在當代許多抽象藝術不少就是以色彩為主，一旦剔除了色彩因素，作品就不堪設想。比如蒙德里安的冷抽象作品《紅、黃、藍構圖》
四.色彩與構圖
色彩的對比應充分利用對比色，根據主體的顏色，盡可能選其相對的色彩背景，這樣可以使主體更突出。色彩的純度越高，相對色之間的對比越強烈，視覺沖擊力越大。
1.為了使圖象色彩和諧，應避免對比生硬和過于強烈，這時要充分利用相關色和調和色。對于單一色調的圖象，由于主要由不同純度和亮度的單一色彩所構成，圖象反差小，顯得單調、呆板，此時應注意引進黑白，以增強反差，活躍圖象。
2.為了表達環境氣氛，常根據主題思想的要求，確定整個圖象的基調色彩。基調色彩在圖象上往往占有較大的面積，在整體上先聲奪人。作為基調色彩，應適應主題需要，具有概括力和象征意義。如黃色基調——豐收的秋天；綠色基調——春天的生機。
3.不同色彩的面積分布，應避免等量、對稱和凌亂。等量則無主次之分，對稱則平淡無味，零亂使人生厭。色彩的分布要有大小、主次、輕重之分。
五.空間分割
畫面通常由主體，陪體，環境（分前景和背景），和空白組成。畫面的布局就是研究如何使各種畫面成分占有合理的位置，同時使之有主有次，相互關聯地構成一個整體。
主體：主體即指畫面的主要對象，是畫面內容和結構的重心。其它景物都圍繞他來配置。結構畫面首先要確立主體。
主體的表現手法有直接和間接兩種：直接表現即給主體以最大的面積，最突出的地位，最佳照明效果。將主體以最明顯、最引人注目的形式直接予以突出。間接表現則著重于環境氣氛的烘托或渲染。
突出主體的具體方法有：
（1）較大的物體比較小的物體首先引起注意，但是物體放大一倍并不等于注意增加一倍。
（2）刺激強度大的物體首先引起注意。
（3）在畫面上處于優勢地位的物體首先引起注意：
把主體形象安排在畫面的優勢區，畫面上的優勢區見下各圖：
1.“黃金分割律”也叫“黃金律”。“黃金分割律”（golden section)是意大利畫家達.芬奇引入的，19世紀德國美學家柴儂辛又作出了進一步的計算，而它的思想萌芽，可以追溯到古希臘的畢達哥拉斯學派。到了文藝復興時代，米開朗基羅、達。芬奇等大師都花費大量精力尋找所謂美的形式，理在有了“黃金分割原理”。
學者們發現，一個長方形的長邊（a）和短邊（b）的比例,若與兩邊之和(a+b)與長邊（a）的比例相等,即:a:b=(a+b）:a。這個長方形就具有多樣的統一，且輕重勻稱。許多美學實驗證明，多數人喜歡這種比例，認為最合乎美感的要求。這個比例是一個常數，等于5比3，或8比5，或13比8。現實生活所見的照片、銀幕、電視熒屏和很多藝術品也都呈現這種比例。
??把主體形象安排在畫面結構中心，即觀眾視線最集中的部位。一般將主體物處理在畫面結構的視覺中心位置。視覺中心就是根據黃金分割律找出的畫面上的四個點,如圖所示。這四個點我們稱為視覺剌激點。
我們可以把所要表現的“趣味中心”或重點理解的東西安排在上述任意一點上或臨近處，并保持向畫面中心集中的方向性。這樣就能產生主體位置合適的美感作用，在拍攝靜物時更應考慮這四個點。
將這四個美感誘發點連接起來，就能產生“九宮布局”（即井字分割）。當拍攝貫通畫面的地平線或垂直主體時，可把它們安排在井字分割線上或附近的位置上，可以避免畫面被割裂的視覺感受而獲得舒適、協調的構圖。
古代繪畫大師大都遵循“黃金分割律”作畫。黃金分割律在構圖中被用來劃分畫面和安排視覺中心點。畫面中理想的分割線需要按下列公式尋找：用0.618 乘以畫布的寬，就能得到豎向分割線，用0.618乘以畫布的高，就能得到橫向分割線。用上述方法共能得到四條分割線，同樣也得到四個交叉點。這四個交叉點常被畫家用來安排畫面的主要物象，使之形成視覺中心點。如委拉斯開茲的《崇拜耶穌》，其中小耶穌的頭部正好處在黃金分割線的一個交叉點上，如圖
??當然，黃金分割法只是一般的構圖方法，而不是絕對的構圖規則，往往反常的構圖更能吸引人。
六.利用對比手法突出主體：
①大小對比：任何一個均勻的構圖中，能夠打破其均勻性的某一個部分，就具有最大的吸引力。如在一個均勻的由方塊組成的畫面中，要突出某一方塊為主體，可以把它放大或縮小，打破原來整齊的行列，使其周圍空間發生變化，產生差異。
??②明暗對比：使主體變暗。由明暗產生差異，如果把大小對比和明暗對比結合起來，則主體更為突出。
??③形狀對比：通過形狀的改變取得畫面上的新異刺激點，則這個刺激點具有更強的刺激強度，會形成注意中心。
??④動靜對比：電視畫面最大的特點是“動”。我們應充分利用這一特點盡量地把主體安排稱運動的物體。運動的物體更能引人注目。
七.空白的留取
攝影畫面上除了看得見的實體對象之外，還有一些空白部分，它們是由單一色調的背景所組成，形成實體對象之間的空隙。單一色調的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，由于運用各種攝影手段的原因，它們已失去了原來實體形象，而在畫面上形成單一的色調來襯托其它的實體對象。空白雖然不是實體的對象，但在畫面上同樣是不可缺少的組成部分，它是溝通畫面上各對象之間的聯系，組織它們之間相互關系的紐帶。空白在畫面上的作用，如同標點符號在文章中的作用一樣，能使畫面章法清楚，段落分明，氣脈通暢，還能幫助作者表達感情色彩。下面具體分析一下畫面空白部分的處理及其所起的作用:
??1、畫面上留有一定的空白是突出主體的需要。要使主體醒目，具有視覺的沖擊力，就要在它的周圍留有一定的空白，如拍人物也總是避免頭部、身體與樹木、房屋、路燈及其它物體重疊，而將人物安排單一色調的背景所形成的空白處，在主體物的周圍留有一定空白，可以說是造型藝術的一種規律。因為，人們對物體的欣賞是需要空間的，一件精美的藝術品，如果將它置于一堆雜亂的物體之中，就很難欣賞到它的美，只有在它周圍留有一定的空間，精美的藝術品才會放出它的藝術光芒。
2、空白還是畫面上組織各個對象之間呼應關系的條件
不同的空間安排，能體現不同的呼應關系。所謂呼應，總是由兩個對象之間有一定距離構成的，如兩上對象緊挨在一起，也就無所謂呼應。一切物體因開頭不同，使用情況不同，線條伸展方向不同，光線照射不同等等情況，都會顯出一定的方向性，有向背關系，要仔細觀察物體的方向性，合理地安排空白距離，以組織其相互的呼應關系。
3、空白的留取與對象的運動有關
一般的規律是：正在運動的物體，如行進的人，奔馳的汽車等對象，前面要留有一些空白處，這樣才能使運動中的物體有伸展的余地，觀眾心上也覺通暢，加深對物體運動的感受，人的視線也是一種具有合乎人們欣賞的心理要求。
我國古代繪畫論說：“疏可走馬，密不透風。”也就是說在疏密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創造自己的風格。空白的留舍及空白處與實處的比例變化，的確是一項創造性的畫面布局的重要手段。
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我國古代繪畫論說：“疏可走馬，密不透風。”也就是說在疏密的布局上走點極端，以強化觀眾的某種感受，創造自己的風格。空白的留舍及空白處與實處的比例變化，的確是一項創造性的畫面布局的重要手段。 |
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